Música de ayer, de hoy y de siempre (Ecos clásicos en la música moderna)

LOS ARTÍCULOS DE “EL POBRECITO HABLADOR”

(II: 2008)

Juan Gómez Capuz

 

MÚSICA DE AYER, DE HOY Y DE SIEMPRE
(Ecos clásicos en la música moderna)

Para los que somos aficionados a la música, la frontera entre la música clásica (en ocasiones, llamada también seria, sobre todo en referencia a la música clásica del siglo XX) y la música popular (ejemplificada sobre todo por la corriente principal de la música pop-rock) no es tan clara como pueda parecer al público ordinario sino que, al contrario, son frecuentes las influencias mutuas y los casos de retroalimentación. Más aún, encontramos estilos que tienden puentes entre ambos tipos de música, como es el caso del jazz, estilo musical que sí es estudiado en algunas historias de la música clásica (por ejemplo, la de los autores de la Sociedad Italiana de Musicología en la editorial Turner) y también en algunas historias de la música pop-rock.

Hablar de esas influencias mutuas llevaría mucho tiempo y espacio, y por ello voy a detenerme sólo en una de las direcciones: la influencia de la música clásica, sus autores, sus motivos y sus instrumentos en la música pop-rock que podríamos denominar paradójicamente más “clásica”, como es la de los años sesenta y setenta.

En el caso del rock and roll norteamericano de los años cincuenta, la influencia viene de esos estilos intermedios como el jazz y el blues, y quizá ello bloquea la necesidad de buscar inspiración en fuentes más antiguas. En cambio, cuando se desarrolla el pop británico de los años sesenta, el rock and roll y los estilos intermedios quedan algo más lejano y eso deja la puerta abierta a influencias más clásicas, sobre todo a partir de 1967 cuando empieza a hablarse de un rock progresivo : hacer progresar al rock gracias a la influencia de otros estilos musicales, lo cual nos lleva a la paradoja de que algunos de estos grupos progresivos son los más clasicistas . No obstante, podríamos apuntar algunos intentos anteriores a esa fecha. El más significativo, por su abrumadora hegemonía en el pop británico de los años sesenta, es el caso de The Beatles, grupo que siempre tuvo como productor y hombre en la sombra a George Martin, especialista en música clásica que sobre la marcha se iba reciclando al nuevo pop. Ya en 1965, a la vista del carácter clásico e intemporal de la canción Yesterday, Martin se decide a incorporar como apoyo a la guitarra acústica de McCartney una de las formaciones canónicas de la música clásica de cámara: un cuarteto de cuerda compuesto por dos violines, una viola y un violonchelo (aunque el experimento queda relegado a la cara B del álbum Help porque quizá es demasiado avanzado a su época). No obstante, la reacción del público es muy positiva y en 1966 Martin decide doblar la apuesta: refuerza la canción Eleanor Rigby, del álbum Revolver, con un octeto de cuerda (cuatro violines, dos viola y dos violonchelos). Cuando llegamos a 1967 y se empieza a gestar el rock progresivo, The Beatles, gracias al magisterio de Martin, siguen llevando ventaja: el mítico Sgt. Pepper´s se cierra con una de las obras cumbres de la música pop, A day in the life, cuyo final consiste en un fragmento sinfónico donde una orquesta va del silencio al clímax orquestal en medio minuto, en un alarde de Götterdämmerung wagneriana; por su parte, el manierista Magical Mistery Tour incluye también otra de las joyas de la música pop, la extravagante I am the Walrus (punto de partida para grupos posteriores como ELO y Supertramp), con unos inquietantes arreglos orquestales de trompas y violonchelos. Por cierto, que la (sobre)valoración de Paul McCartney como el “Mozart de nuestro tiempo” podría tener una pequeña justificación: resulta que una las primeras canciones de McCartney con los Beatles, P.S.I love you, y el tema central del adagio del 3º concierto para violín más conocido de Mozart, el K 216 (tema repetido varias veces durante el largo movimiento lento que dura más de ocho minutos) tienen varios compases idénticos, mucho antes de los intentos “conscientes” de McCartney por imitar a los clásicos.

Lo cierto es que en 1967 otros grupos se suman a la evocación de autores y sonidos de la música clásica en grandes canciones de pop-rock. Al margen de algunas imitaciones del sinfonismo colosal wagneriano o mahleriano, llama la atención que uno de los períodos musicales clásicos más evocados por los artistas del pop-rock sea la música barroca. Sin ir más lejos, dos de las canciones más célebres de 1967 están inspiradas en Johann Sebastian Bach: el solo de trompeta de Penny Lane de The Beatles está directamente inspirado por el 2º Concierto de Brandenburgo, pues McCartney quedó fascinado por aquella trompeta piccolo o clarín “fantásticamente alta” (alcanza el sol sobreagudo, dos octavas y media o quince tonos por encima del do natural) y llegó a contratar para el solo al mismo músico (David Mason) que en televisión había interpretado la pieza de Bach (años más tarde, el dúo Tears for Fears evocó esos sonidos de trompetas en la suite pastiche de homenaje a la era psicodélica titulada Sowing the seeds of love, donde se aprecia mucho mejor el momento en que la trompeta piccolo “dobla” a la trompeta normal para poder alcanzar las notas más agudas); por su parte, otra de las grandes canciones de ese año, With a whiter shade of pale de Procol Harum, está inspirada en el aria de la suite orquestal número 3 de Bach, filtrada a su vez por la versión que había hecho el pianista de jazz Jacques Loussier (otro apasionado del Barroco, pues versioneó en clave de jazz abundantes páginas de aquella época musical). Incluso podríamos añadir que los tenebrosos acordes de violonchelo que inician I am the Walrus recuerdan vagamente al preludio de la primera suite para violonchelo solo de Bach. En 1968 se puso de moda en los ambientes clásicos otra pieza inmortal del Barroco, el Canon de Johann Pachelbel (un artista de tercera fila de aquel período que sin embargo fue capaz de componer una de las melodías perfectas: es curioso que tanto el Barroco como el pop-rock abunden en artistas de un solo éxito o one-hit wonders en la terminología anglosajona). En este caso rivalizaron dos versiones hechas por dos grupos muy llamativos: por un parte, la sublime Rain and tears, interpretada por el curioso trío griego de rock progresivo Aphrodite´s Child, que contaba entre sus filas a Vangelis y Demis Roussos; por otra, la emotiva Oh Lord, why Lord , en clave de gospel realizada por un grupo español con solista caribeño (Phil Trim), el grupo Pop Tops, que ya había hecho anteriormente el curioso experimento de reinterpretar cantatas de Bach en estilo gospel, como la “Cantata del hombre caído” dedicada a Martin Luther King (un gran salto temporal pero sin salirse del coral protestante o luterano). Los intentos posteriores de versionear (o plagiar) el Canon de Pachelbel y su progresión armónica no han cesado e incluyen el caso de grupos de un solo éxito como The Farm con All together now, así como un amplio listado de canciones de todos los géneros (disco, punk, heavy) entre las que podríamos mencionar Go West de los Village People (luego versioneada por Pet Shop Boys, donde se aprecia mejor la similitud con el Canon), Basket Case  de Green Day  y Criyin´ de Aerosmith. Finalmente, también podríamos advertir que ciertos músicos de pop que son bajistas en sus grupos y además han tenido una formación previa en el campo del jazz desarrollan un modelo de bajo melódico que recuerda, a grandes trazos, al bajo continuo del Barroco. En este sentido, llama la atención la similitud entre el adagio del concierto para oboe en re menor, Opus 9, nº 2 de Albinoni y una de las canciones pop de estructura más redonda y perfecta, Every breath you take de Sting con Police: no sólo porque la canción de Sting desarrolla a la perfección un modelo de bajo continuo interpretado por el bajo o contrabajo de Sting y la mano izquierda del piano, sino porque ambos temas no se inician con la melodía (el oboe en el caso de Albinoni, que no entra hasta pasado medio minuto, y la voz en el caso de Sting) sino con el bajo continuo instrumental (y en la canción de Sting, además, el bajo continuo vuelve a emerger en el solo instrumental cercano al final).

En el caso del pop británico, también estuvo de moda volver a la propia tradición musical clásica del país. Se llegó a etiquetar como “balada isabelina” a cierto tipo de canciones lentas donde el piano era sustituido por un sonido de teclado más metálico que pretendía imitar el antiguo virginal, instrumento de teclado de cuerda pulsada con un sonido a medio camino entre el laúd y el clavicordio, empleado por los compositores ingleses de la época de Isabel I (como John Bull o William Byrd), a medio camino entre Renacimiento y Barroco (también isabelino es el laudista John Dowland, recientemente versioneado por Sting). Entre esas “baladas isabelinas” podríamos citar In my life y Piggies de The Beatles, Lady Jane de los Rolling Stones y la preciosista Skyline pigeon de Elton John (espléndida canción de su primer elepé, Empty Sky, que inexplicablemente queda siempre excluida de sus discos recopilatorios). En el caso de Elton John, también podríamos apuntar que los solemnes y lúgubres acordes iniciales de Funeral for a friend (corte inicial unido en suite a Love lies bleeding, del doble álbum Goodbye to yellow brick road ) recuerdan a la marcha funeral de las Funeral Sentences for the Queen Mary de Henry Purcell, con lo cual serían ideales para la banda sonora de una película de Isabel Coixet.

En el caso español, algunos grupos instrumentales como los Pekenikes consiguieron también aproximarse al pasado musical español: canciones como Frente a palacio recuerdan las piezas para guitarra barroca de Gaspar Sanz, autor que también fue imitado -en el campo de música clásica o “seria” contemporánea- por el maestro Rodrigo en la suite arcaizante titulada Fantasía para un gentilhombre .

Finalmente, podríamos citar que en los años setenta volvieron los intentos de evocar una música clásica más sofisticada. Llama la atención que dos canciones pop que fueron números uno en su tiempo, sean canciones de estructura musical muy compleja, próximas al estilo del aria de ópera, como intencionadamente hicieron sus respectivos compositores y a la vez cantantes: es el caso de Bohemian Rapsody de Freddy Mercury en Queen y de la enigmática y victoriana Wuthering Heights de Kate Bush. Por su parte, grupos próximos al heavy metal intentan recuperar la experiencia wagneriana de llevar a toda una orquesta al clímax sinfónico, como hacen Areosmith con la versión orquestal de su canción Amazing .

Incluso en un nivel mucho más concreto y detallista, también es significativa la utilización de ciertos instrumentos clásicos para proporcionar a algunas canciones pop matices y texturas que los instrumentos modernos no son capaces de aportar, ni siquiera imitándolos mediante un sintetizador. El grupo de rock progresivo Procol Harum rehabilitó uno de los instrumentos emblemáticos del Barroco, el órgano, omnipresente en todas sus canciones (para desesperación de los rockeros más puristas, los cuales lanzaron la consigna de “que alguien pare el Hammond”). Recordemos que la ELO, impresionada por los violonchelos de I am the walrus, incorporó una sección completa de músicos de cuerda reales en sus primeros elepés. Incluir en una balada nostálgica un acompañamiento o un solo de oboe contribuye a impregnarla de un aire de inmensa melancolía veneciana: eso lo consiguieron Tanita Tikaram en su soberbia Twist in my sobriety (¿otra artista de un solo éxito inspirada en la música clásica?) y Paul McCartney en una de sus numerosas joyas injustamente relegadas a las caras B de sus elepés, la canción Somedays del álbum Flaming Pie . Ya en la etapa beatle, McCartney supo sacar partido al sabor solemne y triste del corno inglés en la clásica y ponderada For no one (del álbum Revolver, con el solo interpretado por Alan Civil), mientras en muchos años más tarde, en el pop español, Gabinete Caligari utilizó con similar significado la trompa en su mejor canción, la melancólica y poética Camino Soria .

Como vemos, los ejemplos son abundantes en todas las corrientes, épocas y países donde se desarrolla la música pop-rock. La vuelta a los sonidos, matices, texturas, evocaciones e instrumentos de la música clásica son un recurso de intertextualidad musical plenamente asentado en la música pop, hasta el punto que muchos de los ejemplos citados son ya “clásicos”, clásicos de nuestro tiempo.