Juan Gómez Capuz
LOS ARTÍCULOS DE "EL POBRECITO HABLADOR" (2019)
En mi aprendizaje de las canciones de los Beatles, veía al principio los numerosos temas de Lennon y McCartney como un todo monolítico y brillante. Solo en años posteriores comencé a poder desentrañar “quién puso más” en cada canción, y casi me convertí en un obseso del tema, ayudado por la ingente bibliografía al respecto. Mi primera revelación de que en las canciones del tándem Lennon & McCartney uno de ellos había compuesto la mayor parte de cada canción y que firmaban conjuntamente, en un pacto de caballeros, como en una sociedad o un bufete de abogados (ellos querían seguir el modelo de otras parejas de compositores, como Rodgers & Hammerstein o Goffin & King) fue la “indiscreción” de la versión en casete del elepé Revolver en EMI-Odeón al indicar quién había cantado cada canción (por eso se atribuía “Yellow Submarine” a Ringo), aunque también se podía interpretar como quién había compuesto cada canción. Fue para mí un primer indicio, una revelación, abrir la puerta a una nueva habitación. Empezaba a barruntar la hipótesis de que las canciones de Paul, como “Good Day Sunshine”, “Here, There and Everywhere”, eran más saltarinas, más alegres, de mayor amplitud tonal, más verticales en suma, mientras que las de John, como “She Said, She Said”, “Tomorrow Never Knows”, “I´m Only Sleeping” y “Norwegian Wood”, eran más melancólicas, más atormentadas, más letánicas, de menor amplitud tonal, más monocordes, más horizontales en resumidas cuentas. No siempre era así, pues las brillantes “For No One” y “Eleanor Rigby” de Paul se acercan al estilo horizontal y letánico de John, y de hecho este reivindicó su papel como co-autor en el segundo de los temas citados. A la inversa, “In My Life” es más vertical de lo habitual en Lennon, y por eso McCartney reclamó su parte del pastel.
Esa primera intuición quedó refrendada por la atenta escucha de los elepés posteriores, donde los estilos compositivos de John y Paul divergían casi como galaxias de un universo en expansión. Por aquella época, los pocos libritos sobre los Beatles que leía entonces me aportaban más confusión que otra cosa, como el de Juan Antonio Cillero en la serie “Los Juglares” de la editorial Júcar, en el que afirmaba sin pudor que “Lady Madonna” era una canción de Lennon criticando las familias numerosas de estilo católico y defendiendo el uso de la píldora, cuando en realidad es una canción de McCartney ensalzando el esfuerzo de una madre soltera de familia numerosa para sacar adelante a sus hijos, ya que vio una foto parecida en el National Geographic. Pero poco a poco conseguí ir atando cabos. Los elepés posteriores refrendaban la intuición inicial: las canciones de Paul eran saltarinas y verticales, quizá un poco superficiales y tontas, pero atractivas a la primera escucha, como “Hello Goodbye”, “Ob la di Ob la da”, “Lady Madonna”, “Back in the U.S.S.R.”. Las de Lennon eran más oscuras, monótonas, de escasa amplitud tonal, y se hicieron especialmente letánicas tras el retiro hindú del 68, como “I´m So Tired”, “Good Night”, “Cry Baby Cry”, siendo “Dear Prudence” y “Across the Universe” las más paradigmáticas, aunque ya había precedentes mucho más antiguos, como “Girl” en imitación de la balada letánica al estilo alemán o incluso “Lucy in the Sky with Diamonds”, donde el primer verso se canta sobre una única nota, Mi. Con el tiempo, esa divergencia compositiva se convertiría en uno de los tópicos más habituales de los estudios beatleianos, y quedaría refrendada en el magno análisis de Ian MacDonald en Revolución en la mente. Para MacDonald, las melodías de Lennon se mueven hacia ariba o abajo lo menos posible, y sus armonías constan de notas repetidas, cercanas a las cadencias del habla natural y reflejando su personalidad más sedentaria e irónica; en cambio, las melodías de McCartney constan de notas que oscilan en amplios intervalos, en ocasiones superiores a la octava, melodías que pueden existir más allá de la armonía y que reflejan su carácter extrovertido, optimista y enérgico. Neutralidad absoluta. Hoy en día se ha convertido en algo tan tradicional y tópico en el análisis de las canciones de los Beatles, que debería tener su propia formulación latina, como les hubiera gustado a Palestrina, Bach o Telemann: modus verticalis sive modus horizontalis.
Lo curioso es que Ian MacDonald, como hemos anticipado, enfoca esta divergencia con una clarísima apuesta a favor de la verticalidad maccartniana y en contra de la horizontalidad lennoniana: habla de “Nowhere Man” como el agotador peso de esta fúnebre canción, califica a “Girl” de lánguida, dice que “Lucy in the Sky with Diamonds” gira perezosamente en remolinos melódicos, y finalmente califica a “Across the Universe” como su canción más deforme, de apatía melódica y que consiste en una serie de ciclos a modo de trance y a “Dear Prudence” la tacha de secuencia circular de cuatro acordes y quejumbrosa melodía, que compara con una canción de cuna y un clímax catártico, algo que también aplica a “Cry Baby Cry”. En cambio, apuesta por la participación de McCartney en parte de “In my Life” al remarcar la “verticalidad angular” de parte del tema. La contraposición de ambos estilos aparece explícita al contrastar las dos canciones del mejor single de la historia: afirma que “Penny Lane” es alegremente vertical en tono y armonía allí donde “Strawberry Fields” era perezosamente horizontal.
Al principio, yo quedé más impresionado por la verticalidad mccartniana, siempre presta para agradar en una escucha primeriza y casual. Canciones como “Here, There and Everywhere” o “Penny Lane”, tan verticales y cantarinas, me cautivaron desde un principio. Pero todos tenemos nuestro lado oscuro y poco a poco me empezaron a resultar interesantes esas melodías letánicas que no avanzaban hacia ningún lado, ese discreto encanto de lo horizontal. Hubo canciones de John que al principio no me gustaron nada, como “Girl”, esa imitación de la balada letánica y arrastrada alemana, esa versión pop de Kurt Weill y el cabaret, pero poco a poco empezaron a conquistar mi ya formada identidad musical, convirtiéndome en un Annakin del pop sesentero, en un paladín del modo horizontal. Quizá yo mismo hacía las mismas tentativas horizontales al piano y a la guitarra, no solo por gusto sino también por limitación técnica, y quizá hubo algo de eso en el propio John, que era un creador pero no un virtuoso con los instrumentos (sus baladas para piano como “Because” o “Love” son casi estudios horizontales programados para un estudiante primerizo, aunque curiosamente la primera se aproxima a Beethoven y la segunda a Chopin). También llegué a apreciar canciones de Paul que se acercaban al modus horizontalis, quizá en sus escasos momentos de bajón, como “For no one” y “Eleanor Rigby”.
Lo más curioso es que el lado oscuro del modo horizontal ha tenido muchos continuadores, sobre todo entre estrellas del rock atormentadas y visionarias y entre cantautores intimistas y tímidos. Hay alguna canción horizontal de Dylan como el "Subterranean Homesick Blues" (y por eso Lennon le imitó en “Hey, You´ve Got to Hide Your Love Away”), pero el cantautor que hizo suyo ese estilo, quizá porque era más poeta que músico, porque sus canciones eran casi recitados, fue el sublime Leonard Cohen, el alter ego del Polero. Todas las canciones de Cohen son eternamente horizontales, como si las cantara vestido de etiqueta recostado en un diván del Tamarit releyendo a Lorca: “Suzanne”, “Everybody knows”, “Coming Back to You”, “If It Be Your Will”. El estilo letánico y horizontal también llegó a otros cantautores norteamericanos, como Paul Simon, Don McLean o Dan Fogelberg. Ciertos baladistas de limitados recursos vocales apostaron fuerte por las canciones horizontales, ya que se ajustaban como un guante a su cascada y cansada voz, y al igual que Lennon convirtieron su limitación técnica en una jugada ganadora: como dice el refrán, “hicieron de la necesidad virtud”. El vocalista que más lejos llegó fue Rod Stewart, quien supo escoger brillantes canciones horizonatles que le dieron merecida fama, como “Tom Traubert Blues (Waltzing Mathilda)” y una canción que siempre ha estado entre mis favoritas, ya convertido de pleno en 1985 al lado oscuro de la horizontalidad musical, “Sailing”, versión de un éxito del grupo folk escocés The Sutherland Brothers: la versión de Stewart es exquisita, pero convendría escuchar la versión original, todavía más horizontal y letánica, con un bajo continuo de armonio que acentúa su carácter de singalong marinero. Y ahí entra otro detalle importante: las canciones horizontales tienen una paradójica potencialidad como himnos, como canciones que pueden cantar juntas muchas personas, (en inglés, singalong), aunque siempre asociemos los himnos a la verticalidad musical (y así son las canciones de Queen, por ejemplo).
En épocas posteriores hemos asistido a continuos revivals de la canción horizontal, a enésimas versiones de un género que debemos atribuir a Lennon y Cohen. Incluso la música italiana, siempre tan vertical y operística, he hecho interesantes incursiones en el terreno horizontal, en canciones casi habladas, como el “Yo caminaré” de Fausto Leali, “Mia” de Toto Cutugno o “El jardín prohibido” de Sandro Giaccobe, como si quisieran sustituir el aria por el recitativo y a Verdi por Monteverdi. También la música francesa ha tenido tedencia a lo horizontal, y de hecho la “Michelle” de McCartney es más horizontal que la mayoría de sus canciones: temas como “La quiero a morir” de Francis Cabrel reflejan esa tendencia, y no olvidemos que la horizontalísima “My Way” de Frank Sinatra es una versión de la francesa “Comme d´habitude”, tuneada por Paul Anka (a su vez Bowie la recreó en su inigualable “Life on Mars?”). En el propio pop anglosajón hay que esperar hasta los años 80 para encontrar una nueva oleada horizontal. La parte del león se la lleva U2, pues las canciones gloriosas de su primera época son extremadamente horizontales y letánicas, a veces calificadas denigratoriamente como “misas cantadas” (ciertos estilos de música sacra, como el canto gregoriano, constituyen el extremo de la horizontalidad musical): “I Haven´t Found What I Looking For”, “When the Streets Have No Name” y “With o Without You”. Algunos grupos de New Wawe y Techno Pop también le cogen gusto a la horizontalidad, como los Depeche Mode más maduros de “Policy of Truth” y en algunas canciones intimistas de Everything But The Girl como “Apron Strings”.
Y en nuestros tiempos asistimos a fuerte revivalismo de la horizontalidad entre los nuevos cantautores, como Ed Sheeran, Paolo Nutini o Daniel Powter, a lo que se suman algunas canciones de James Blunt. Pero lo más sorprendente de estos últimos años ha sido encontrar a una inesperara troupe de continuadores de un estilo horizontal que instintivamente asociamos a lo masculino: las cantautoras femeninas. Una primera señal de atención ya vino cuando en un concierto de homenaje a John Lennon, Alanis Morrisette eligió como canción la hiperhorizontal “Dear Prudence”. Alanis ha contribuido al estilo horizontal con algunas canciones como “All I really want” e “Ironic”, pero la aportación más destacable, ya en época muy reciente, es la de Dido, KT Tunstall, Christina Perri, Birdy, Lenka, A Fine Frenzy y el soul letánico de Alicia Keys.
Y en cuanto al pop-rock más estándar, hay que citar al Britpop y su veneración por la música de Lennon, cuyas canciones horizantales parecen haber envejecido algo mejor que algunos delirios verticales de McCartney y consiguen tener más gancho para los jóvenes. Es el caso de Oasis y canciones letánicas, de estilo singalong, como “Whatever”, “Wonderwall” y “Don´t Look Back in Anger” y sobre todo de Radiohead, con un atormentado Thom Yorke que parece ser la versión 3.0 de Lennon, componiendo odas horizontales (con permiso de Neruda), hipnóticas y letánicas, cual si fuera el maullido de un gato moribundo, como “Karma Police” (con copia incluida del “Sexy Sadie” lennoniano), “Paranoid Android”, “Let Down” y sobre todo la sublime “Creep”. Hoy en día, esa moda horizontal posterior al Britpop continúa con ciertos grupos que saben combinar el modo horizontal con el vertical (como hizo en su tiempo Bowie), como es el caso de Muse y Keane.
Con todo lo dicho, podríamos concluir que el modus horizontalis ha ganado muchas batallas y se ha consolidado como el lado oscuro de la composición musical.
P.S.Este artículo está extraído de mi novela Días de colegio (Almería, Letrame, 2018), a la venta en formato físico o e-book en diversas plataformas de venta online. En este libro se hace, a lo largo de sus casi 500 páginas, un completo repaso de todos los estilos musicales del periodo 1975-1985 así como sus precedentes.
