domingo, 5 de mayo de 2013

Colección "Aurea dicta": Nuevas Greguerías Versión 3.0 (1998-2012)

COLECCIÓN "AUREA DICTA": NUEVAS GREGUERÍAS.
Versión 3.0. (1998-2012)

Juan Gómez Capuz


YO SOY YO Y MI CIRCUNSTANCIA

Soy nihilista, pero menos es nada

Soy nihilista, pero me lo creo todo

Soy anarquista, pero me gusta el orden

Soy pacifista, pero me gustan las armas

Soy un perfeccionista al que todo le sale mal

Soy un vitalista con tendencias suicidas

Soy un idealista sin ideales

Soy un narcisista lleno de complejos

Soy un pesimista con gran sentido del humor

Soy un optimista que siempre ve la botella medio vacía

Soy hijo único pero lo intento compensar teniendo doble personalidad

De joven yo quería cambiar el mundo; ahora sólo quiero que el mundo no me cambie a mí



POESÍA ERES TÚ

La poesía es el callejón sin salida de la sintaxis

Los romances son los rascacielos de la poesía

El soneto es una quiniela de versos

El soneto es la cadena hi-fi de la poesía

El verso libre es prosa recortada por niños pequeños

Los tercetos encadenados han sido condenados a galeras

Los recuerdos han sido uno de los temas fundamentales de la poesía, porque la poesía es un arma cargada de pasado

El pleonasmo es la pleamar de la marea retórica

Fracasó en el teatro a causa de las malas compañías

Los actores de teatro nunca consultan las páginas amarillas

La importancia de llamarse Ernesto era cosa de Hemingway

Truman Capote se puso el mundo por montera



DE LA CUNA A LA SEPULTURA

Era un individuo detestado desde que fue destetado

De joven era un mangante; de mayor se convirtió en un magnate

Un adolescente es alguien que aún se comporta como un niño pero ya ve películas para adultos

Un adolescente es alguien más vicioso que un círculo pero que aún no sabe hacer la O con un canuto

No quiero madurar, porque si maduro me caeré del árbol

Los días son granos que se escapan por el reloj de arena de la vida

El reloj de arena nunca da la de cal

En el árbol del tiempo se ahorcan los recuerdos

El ruido que se olvida es silencio apolillado

Los que están en coma, no comen

Los que están en coma están a un paso del punto y final

Cuando un pintor se está muriendo, le imponen los santos óleos

Cuando un actor se está muriendo, ve pasar su vida como si fuera una película

Decían que era un golfo, pero acabó en el fondo de la bahía

Los cuatro amigos eran una piña y al final se la dieron

Todos los cadáveres tienen el gusanillo de la vida

El carbono 14 siempre acierta la quiniela del paso del tiempo



CONTRADICCIONES Y PARADOJAS

El humorista es un pesimista con gran sentido del humor

Hamlet fue envenado con polonio

Cristiano Ronaldo sólo compra “marcas blancas”

Todos los desengaños son piezas que acaban encajando en el puzzle del amor

Como dijo Oscar Wilde, la pluma es más fuerte que la espada

En este lugar se daban cita toda suerte de desgraciados

Era un individuo infame, famoso por su infamia

Lo esperaron a la salida del Instituto y le dieron una paliza de aquí te espero

Su padre le pegó una paliza de padre y muy señor mío

Aunque era de pueblo, lo condenaron a la pena capital

Sé que estoy en la lista negra pero no soy racista

Era cocinero pero se le fue la olla

Era electricista pero se le cruzaron los cables

Era futbolista pero se le fue la bola

El jardinero estaba como una regadera

El delantero centro era tonto de remate

El delantero centro se casó de penalty

Los diabéticos no pueden irse de luna de miel

En Valencia siempre estamos en alerta naranja

Decían que era un patata boxeando, y en el primer combate acabó hecho puré

Aunque llevaba perilla, tenía muy pocas luces

Iba con una cesta de fresas y se dio una nata

Los grandes descubridores mueren de cáncer de colon

La partida de póquer era tan triste que más que una timba, parecía una tumba

El carcaj guarda en su seno las carcajadas silbantes de la muerte

La Muerte está tan delgada porque murió de hambre

¿Por qué los más separatistas son los primeros en apuntarse a un vino español?

¿Por qué llaman obediencia de-bida a la excusa que sirve para provocar tantas muertes?

Bob Marley era un ser contradictorio por tres razones. Primera, porque su mujer se llamaba Rita, pero su gran amor era María. Segunda, porque tocaba la guitarra pero su pasión era la trompeta. Tercera, porque podía viajar en avión pero siempre iba en globo.

Oscar Wilde también era contradictorio: por amor al griego acabó siendo cabeza de turco

Es una gran paradoja que una familia de mafiosos se llame los Soprano, porque al que “canta” lo matan

Es una gran paradoja que el violinista que más dinero cobró se llamara Paganini

Es una gran paradoja que la mejor cantante se llamara María “Callas”

Es una gran paradoja que un poderoso veneno se llame curare

Es una gran paradoja que en Catar no puedan catar ni el jamón ni el vino



TODO EN LA VIDA ES CINE/GRACIAS POR LA MÚSICA

Los sueños son el cine que vemos mientras dormimos

Era un thriller tan retorcido que tenía un psicópata malo y un psicópata bueno

Un melanómano es una persona a la que le gusta escuchar música mientras toma el sol

Al que le gusta la música se le llama melómano; al que le gusta la música de Wagner, se le llama megalómano

En los teléfonos de góndola, se escucha la música de Vivaldi

Bach tocaba el órgano por un tubo

Al morir, Bach donó todos sus órganos

El piano de cola es un vampiro de colmillos negros y blancos

El teclado del piano es la autopista de la música

El violonchelo tiene un sonido violento

La columna vertebral es el mástil de una viola de gamba

Soperano: soprano en decadencia que se ha dado a la bebida

Un peine es para un calvo lo que un pentagrama para un sordo

El solfeo es racista: una blanca siempre valdrá más que una negra

Una corchea es una negra con la melena al viento

De pequeño creía que las corcheas eran vascas

Cuatro semicorcheas juntas parece que estén bailando "Paquito el Chocolatero"

El puntillo es el lunar que se pintan las notas vanidosas para poder vivir media vida más

Los músicos que escriben partituras con muchos puntillos suelen ser muy puntillosos

El silencio de negra es el espantapájaros de las notas

La clave de fa es el anzuelo que se emplea para pescar las notas graves

El sostenido es la almohadilla que se ponen las notas debajo para parecer un semitono más altas

Cada vez que oigo la expresión se ha corrido la voz, pienso en Frank Sinatra y Ava Gardner

Los castrati cantaban muy agudo porque no tenían bemoles



INTERNECES Y OTRAS MODERNECES

Cuando vi que el PC no tenía ratón, me sentí como un gato panza arriba

Internet consiste en mover el ratón para ver a mujeres que están como un queso

Internet sirve para chatear con las chatis

El hacker pone en jaque a los internautas y a las autoridades

Los suicidas postmodernos se “cuelgan” en internet

El ventilador es un huracán domesticado

Las motas de polvo temen el tornado de la aspiradora

La antena paranoica es la que pilla las cadenas que le da la gana

Telefónica se anuncia ahora sin tilde, pese a que antes se llamaba Matilde

Los teléfonos móviles aparcan en batería

Los autobuses de Londres son cabinas de teléfonos con ruedas



SEXO, DROGAS Y ROCK AND ROLL

La chica causo gran alborozo, e incluso alboroto, al despojarse de su albornoz

Tuvo amores ilícitos con una muchacha ilicitana

Así fue su primer gatillazo: se estrenó, se estresó y se estrelló

Tras la coyunda, acabó descoyuntado

Aunque ya era sexagenario tenía un apetito exagerado en cuestiones de sexo y una noche, tras dar rienda suelta a su libido, acabó lívido

Enrique VIII pertenecía a los Tudor porque se ponía las pilas con sus esposas

Se tuvieron que comprar un coche familiar de tanto practicar la “marcha atrás”

A la diva se le atribuían múltiples devaneos en el diván

Aunque estaba mal de la azotea, le gustaba leer el Penthouse

La gente pasa aprisa las películas porno para separar el grano de la paja

La unidad mínima de una película porno es el follema

Las llamadas al 906 deberían ser pagadas a “cobro pervertido”

Las familias más prolíficas son las que usan menos profilácticos

Una mujer diez es la que te pone a cien en diez segundos

A las mujeres les gustan los hombres que están en el candelero; a los hombres les gustan las mujeres que están en el calendario

El sátiro se cree que todo el monte es orgasmo

De pequeño creía que el incesto era un deporte

Las pastillas de Juanola son para mayores de dieciocho años

La penetencia es la penitencia que se hace después de haber pecado con el pene

La Viagra es la bisagra que mueve el quicio de la mancebía

Un futero es uno que va al puticlub después de haber acudido a un partido de fútbol

Decían que era una mujer volcánica porque con frecuencia sufría erupciones cutáneas

Todo triángulo amoroso se compone de dos catetos y una hipotenusa

Los triángulos amorosos entre homosexuales siempre tienen algún ángulo recto

Tanto los homosexuales de todo tipo como los heterosexuales adúlteros tienen mucho miedo a lo mismo: a salir del armario

¿Por qué a los artistas de vanguardia les gusta tanto la retaguardia?

Hoy en día las confesiones de homosexualidad se están extendiendo como una mancha de aceite

El caso Arny pasará a los Anales de la Historia

Los de Locomía practicaban el sexo oral, como su mismo nombre indica

En Cuba hay muchos malecones

Los piratas llevaban un parche porque se estaban dejando de fumar

Los tres estados de la intoxicación etílica son: lúcido, translúcido y opaco (o ciego)

Conducía tan ciego que acabó empotrándose contra un puesto de la ONCE

Un ebrio es un borracho de Zaragoza

Los poetas simbolistas franceses, tras emborracharse y armar altercados, siempre eran condenados “in absenta”

Como dicen los heroinómanos, a caballo regalado no le mires el dentado

¿Por qué los politoxicómanos tienen tanto miedo a la poli ?

Como era base de un equipo de baloncesto, era aficionado a todo tipo de alcaloides

El porrero no sabía hacer la O con un canuto

Contaron que una noche, el cantante estaba tan colocado (o tan mal colocado, según se mire), que cuando quiso salir a cantar un bis estuvo en un tris de caerse

Ese individuo iba más colocado que Bob Marley en una boda

Me hablaron de un rockero al que llamaban sota, caballo y rey, porque tenía muchas groupies, era adicto a la heroína y se vestía como Elvis

Los rockeros siempre están de viaje

En el Sergeant Peppers, los Beatles iban vestidos de radiografía en colores

Un fan es el que sigue a su ídolo con mucho afán

En España tienen poco éxito los conciertos Unplugged porque en este país siempre ha sido muy importante tener un buen enchufe



ZOOM POLITIKÓN

El lenguaje políticamente correcto consiste en tratar a las minorías como si fueran mayorías

Un misántropo es un misógino políticamente correcto

La izquierda española está más fragmentada que los frentes de liberación de Judea en la Vida de Brian

Tengo amigos que son conservadores tolerantes, excepto cuando alguien piensa de manera diferente a ellos

Según algunos, España está tan desmembrada que cuando va a un mundial, nunca pasa de cuartos

Cada vez que oigo decir a alguien que es un gran patriota, me meo encima de miedo. El problema es que ya llevo varios años gastándome mucho dinero en ropa interior

Einstein dijo que el nacionalismo es una enfermedad de la infancia; quizá por eso los dictadores nacionalistas suelen ser bajitos

Si Franco hizo la Guerra, ¿por qué murió en La Paz?

La limpieza étnica consiste en aplicar cristasol a un crisol de culturas

Los nazis se llaman así porque en la cabeza no tienen nothing at all

Todas las bocas de riego son republicanas

El régimen político más severo es el de aquellos países cuyo Parlamento se llama Dieta

El caso Watergate fue el Waterloo de Nixon

A los prisioneros de Guantánamo, los norteamericanos les estaban dando por Sacco y Vanzetti

En el fondo, los jueces y los salteadores de caminos del Far West se dedican a lo mismo: a abrir diligencias



ZOOM DEL CORAZÓN

GH : cómo se puede juntar a gentes de semejante calaña en una misma cabaña

Plutón verbenero : antigua concursante de Gran Hermano que ha caído en los infiernos del olvido televisivo, se encuentra muy lejos de cualquier estrella, ya no es ni planeta, y por eso sólo la llaman para las verbenas de barrio

Fotón verbenero : partícula de luz que emiten las bombillas de una verbena

De noche todos los rodríguez son menéndez

El batería del grupo anunció su boda a bombo y platillo

La famosa anunció su embarazo a bombo y platillo

Los famosos viven en chalets acosados

Me río de los Janeiro

Lo cortés no quita lo chiquetete



DE RERUM NATURA

El mar estaba picado: alguien le habría dicho algo

El amanecer se tiñe de rubio para seducir a los madrugadores

El crepúsculo es una actriz pelirroja en el ocaso de su carrera

La cirrosis es una enfermedad de las nubes más altas

Las piedras de granizo son aviones kamikazes lanzados desde los portaaviones de las nubes

Los copos de nieve son la caspa del cielo

El paraguas es el verdugo de la lluvia

Inverness es una ciudad donde siempre es invierno

El toro alza sus cuernos para buscar la otra media luna

En la plaza el toro siempre cruza con el semáforo en rojo

El león es un cantante de heavy-metal en la selva

La cebra es un caballo tuneado

El mercurio es sopa de plata

El Aconcagua acojona



HERMANO SOL, HERMANA LUNA

El Sol es una naranja infinita

El Sol es un inmenso Balón de Oro

El Sol naciente es la yema de un huevo frito cósmico

La Luna es una canica gigante

La Luna es una pompa de jabón en la lavadora del universo

La Luna ganó la medalla de plata porque el Sol, ya ganó la medalla de oro

Los astronautas deberían ir vestidos de lunares

En el patio juegan los niños con una luna de balompié

Saturno juega al hula-hop con sus anillos

Urano es un planeta huraño

En el Universo siempre es de noche porque nadie se atreve a pagar la factura de la luz



DE ÁNGELES E INSECTOS

El teólogo se preguntaba cómo demonios serían los ángeles

Los ángeles de la guarda ponen multas a los suicidas

En el Cielo los precios están por las nubes (por eso compran Nespresso)

En el limbo sólo comen pan Bimbo

A Dios el mundo le salió redondo

Dios dijo Adán y a Eva: “prohibido tocar el género”

Así llegó a santo: primero lo carbonizaron y luego lo canonizaron

El proceso inquisitorial a un hereje comenzaba diciendo sit anathema y terminaba haciendo fiat hematoma

Un epistolero es un profeta solitario que acribilla con sus epístolas a las comunidades descarriadas

Como era un cura posconciliar, sus superiores no le dejaban conciliar el sueño

Un católico nefrítico es católico “por riñones”

Era católico no practicante porque le daban mucho miedo las inyecciones

Los agnósticos y los agtismáticos tienen nombres parecidos porque ambos padecen el mismo problema: ven borroso a Dios

La ortodoxia es la ortopedia de la religión

La fatwa es una sentencia fatua

Buda bebía Budweiser

El bonzo se quemó a lo bonzo

El bonzo arde en deseos de alcanzar el nirvana

El magnetismo de la religión musulmana se debe a que sus máximos dirigentes se llaman imanes

Como dijo Nietzsche, que Dios reparta suerte

Se llamaba Teófilo, era ateo y no había dios que le entendiera ni papa

Las mariquitas salen del armario cuando cesa la lluvia

El mosquito anófeles es filósofo

El escarabajo escucha música de los Beatles mientras conduce su Volkswagen

El caracol es un coche con roulotte

El caracol va lento porque lleva exceso de equipaje



CON LAS MANOS EN LA MASA

El jorobado se metió un buen bocata entre pecho y espalda

Decían que era un restaurante de fast-food, pero en realidad no era ni fu ni fa

Los dos borrachines del bar eran además hermanos gemelos; es decir, que eran como dos gotas de Anís “El Mono”

Como estaba muy gorda y su nombre era Dulce, sus amigas la llamaban Diabetes

Los terrones de azúcar se extraen de las canteras

Los Lacasitos parecen altramuces pintados

El vino tinto siempre está de luto

Pan con pan, comida de Forrest Gump

Tras innumerables luchas intestinas, al final la cagaron



SILVA DE VARIA LECCIÓN

Era un haragán que se iba a esquiar al valle de Arán

Era un individuo eximio, porque mostraba bien a las claras que descendía directamente del mono

Sus cartas eran tan agresivas, que más que misivas, parecían misiles

La Tangente es el peine del señor Círculo

Los kamikazes llevan casco para no hacerse daño

La jai nos dijo bye-bye con un pay-pay

Como no pudo pagar la factura, sufrió una fractura

Cuando los herederos leyeron el testamento del pintor, se quedaron a cuadros

Cuando los empleados leyeron la circular, se quedaron a cuadros

El verbo es el más loco de la gramática porque tiene séxtuple personalidad
Su Tesis Doctoral era tan mala que le pusieron como presidente del tribunal al Doctor Rosado

Tolomeo tenía incontinencia urinaria

Agustina de Aragón era una mujer cañón

La prensa amarilla nos engaña como a chinos

El infinito es un ocho que está durmiendo el sueño eterno

El ocho es un cero que se aprieta el cinturón (por la crisis)

La moraleja de los cuentos siempre la cuenta Francisco Lorín Colorado

Un sello sin dentar es como un castillo sin almenas

A la ocasión la pintan vestida de skinhead

Un ladrón es el que se afana en afanar cosas

Voss: fórmula de tratamiento para dirigirse al jefe

Tengo vértigo; menos mal que soy bajito

Cuando a un francotirador le preguntan “¿cómo está?”, siempre responde: “vamos tirando”

Se llama colonoscopia porque cuando te lo hacen, descubren América

En el sur de Estados Unidos, a los negros los trataban muy bien: los tenían entre algodones

La prisión de Sing Sing se llama así porque los que van allí “han cantado”

La batalla de Stalingrado acabó siendo una ruleta rusa

Las “calles” de las piscinas olímpicas se inventaron en Venecia

Los artistas que no tienen mecenas, nunca cenan

Un mecenario es un artista a sueldo de un mecenas

El vampiro es un narcisista frustrado

Cuando un terrorista marca un gol, se quita el pasamontañas para celebrarlo

Julio César se “jacta” de haber pasado el Rubicón

Los filósofos griegos siempre vivían en un ático

El otorrino y el pisquiatra hacen casi lo mismo: el otorrino es el médico del oído y el psiquiatra es el médico del odio

Los roles sociales dependen de si tienes un Rolex

Los palestinos llevan una fregona en la cabeza

Gregorio: ciclista del montón

Las ovejas “circunvalan” al pastor

-¿De quién es el cuadro “La Guillotina”? –De Goya

El Cono Sur está en el quinto coño

Sauna con gusto no pica

Un mongólogo es un monólogo recitado por un mongol

Un pulpo gafeira es un pulpo con gafas

Gonzalo Correas inventó el sujeto (y luego fue implicado en la “trama Gürtel”)

Los coches que llevan en la matrícula el código CSY pertenecen al CSI griego

“Cremalleras sin fronteras” es una asociación sin ánimo de velcro

Siempre pensé que declinar la invitación era hacer esto: invitatio, o invitatio, invitationem, invitationis, invitationi, invitatione

Velázquez confundía las churras con las meninas

Un experimento empírrico es aquel que tiene éxito pero a costa de grandes pérdidas humanas y económicas

Un amaño es una trampa hecha por un aragonés

Un ebreo era un judío que vivía en la aljama de Zaragoza

miércoles, 3 de abril de 2013

Consideraciones en torno al concepto de power ballad (I): los orígenes

LOS ARTÍCULOS DE "EL POBRECITO HABLADOR"
(VII: 2012-2013)

Juan Gómez Capuz


CONSIDERACIONES EN TORNO AL CONCEPTO DE POWER BALLAD (I): LOS ORÍGENES.

Uno de los géneros musicales que mayor atención y admiración despierta entre el público es un tipo de canciones extrañas, largas y de gran potencialidad expresiva que reciben el nombre de power ballads.

Sin embargo, cuando uno pretende buscar en Internet más información acerca de este género, se siente decepcionado. La información sobre power ballads disponible en Internet es escasa (en relación con el éxito de dichas canciones), fragmentaria y anecdótica, pues en muchos casos se limita a una serie de listas de canciones (generalmente acompañadas de sus respectivos videoclips, pues como veremos es un género también muy visual y “teatral” en el buen sentido del término), opiniones de aficionados y disquisiciones acerca de las condiciones que debe cumplir una canción para ser considerada power ballad.

Todo esto nos lleva a la conclusión de que la power ballad es un género maldito y proscrito para los severos historiadores profesionales del Rock y que sólo los anónimos internautas que disfrutan con estas canciones “contrarrevolucionarias” se atreven a escribir sobre ellas. Incluso los recientes estudios de conjunto sobre la Historia del Rock muestran todavía una ortodoxia casi estalinista y maoísta a la hora de juzgar lo que debe ser considerado buen Rock and Roll. Piensan que el Rock es únicamente Rebeldía, mientras que muchos consumidores y aficionados anónimos pensamos que el Rock es lo suficientemente maduro para ser también Arte y Emoción (y, mal que nos pese, también Negocio), terrenos que son campo abonado para la power ballad. Uno de los más recientes y cercanos ejemplos de esa estrechez de miras entre los historiadores del Rock lo constituye la Guía Universal del Rock de Jordi Bianciotto, publicada en Ma Non Troppo/Robin Book. Me he centrado en el segundo volumen, que abarca los grupos y solistas que florecieron entre 1970 y 1990, porque corresponde al período más representativo de las power ballads. Como otros tantos historiadores oficiales, Bianciotto abomina especialmente del AOR (Adult Oriented Music) y en los artículos que dedica a cada grupo o solista alterna buena información con excesivos comentarios subjetivos que deberían sobrar en una Historia del Rock, pero que siguen siendo moneda corriente entre los historiadores oficiales. Y curiosamente casi todos esos comentarios subjetivos, generalmente peyorativos, se dirigen a los artistas que ponen la calidad artística, la emoción y el negocio (léase, emisoras de FM) por encima de cualquier otro ideal. En la medida en que muchas power ballads son fruto de estos tres principios, este género se convierte en el blanco favorito del inquisidor Bianciotto, quien a menudo disfruta diciendo que determinadas power ballads fueron el origen de la “decadencia” de ciertos grupos y solistas, como si se tratara de un Edward Gibbon del Rock. Ahora bien, lo importante para nuestro artículo es que al hacer tales críticas, Bianciotto nos ofrece valiosa información sobre aquellas canciones que merecen el calificativo (peyorativo para él, pero no para mí ni para muchos otros) de power ballads, sobre todo en la época fundacional del género.

Porque otros de los obstáculos que uno suele encontrar al buscar información sobre las power-ballads es que casi toda la información se centra en uno de los orígenes de la power-ballad, quizá el más típico y el más conocido, pero en ningún caso el único: las power-ballads derivadas del hard-rock y heavy-metal, concebidas por tanto como baladas heavy. En efecto, casi un 50% de las power ballads tienen este origen. A partir del término a quo de Stairway to Heaven de Led Zeppelin (1971), es fácil encontrar ejemplos de power-ballad en grupos de heavy metal, sobre todo de aquellos que tendieron a los géneros “prohibidos” del arena-rock y el hair-metal: Def Leppard, White Lion, Poison, Mötley Crüe, Scorpions, Bon Jovi. De ahí procede también la imagen simplista y en buena medida falsa de que la power ballad es la canción tranquila durante la cual los espectadores encienden los mecheros en los conciertos.

Lo que pretendemos demostrar en este artículo es que la power ballad tiene también otros orígenes, distintos al heavy metal, y que no es tanto una canción tranquila sino más bien una canción que, dicho en términos aristotélicos, enciende los ánimos y provoca reacciones de mímesis y de catarsis. Escuchar una power ballad “a palo seco”, sobre todo recién levantado o en la solitaria intimidad del hogar, produce un subidón de adrenalina y la irresistible tentación de imitar los instrumentos que se interpretan en dicha canción. Ahí es donde reside el poder y la magia de este género que cautiva a tantas personas, hombres y mujeres por igual, pues combina la fuerza con el sentimiento (o incluso sirve de coartada para que los hombres muestren su lado femenino y viceversa). Existen secuencias de películas donde los protagonistas, tan antiheroicos como cualquiera de nosotros, se ven subyugados al escuchar una power ballad y comienzan a comportarse como si estuvieran en un ritual órfico-pitagórico: en El diario de Bridget Jones, la escena inicial muestra a la entrañable Bridget escuchando en una emisora de FM All By Myself de Eric Carmen en su apartamento, y conforme va progresando la canción hacia su clímax orquestal, Bridget comienza a simular que toca la guitarra y la batería, con violentos ademanes de enajenación mental. Item más: en Wayne´s World, película que narra las vicisitudes de los creadores de una modesta FM de provincias, cuando los cuatro amigos van en coche destartalado, suena Bohemian Rhapsody de Queen, y de nuevo comienzan a imitar los sonidos de los instrumentos y comportarse de forma tan alocada que hasta el conductor suelta el volante.

¿Qué tiene una power-ballad para provocar todos estos efectos? Las referencias dispersas que encontramos en Internet nos dicen que las power ballads están construidas mediante power chords o acordes de quinta, y quizá ese intervalo musical tenga algo mágico y pitagórico en sí mismo (habría que preguntárselo a Dan Brown). Otro aspecto al que hemos aludido es que las power ballads tienen una clara estructura climática: suelen comenzar de forma muy suave, con rasgueos de guitarra acústica o suaves acordes de piano, pero poco a poco van subiendo tonalmente (en un piano nos iríamos siempre hacia la derecha, y eso no gusta a los críticos oficiales del Rock), incorporando nuevos instrumentos o voces, aumentando la densidad sonora (pero no el tempo, que suele ser bastante lento) y dirigiéndose hacia un clímax orquestal o coral, representado muchas veces (aunque no siempre) por un contundente solo de guitarra eléctrica, y que finalmente decae en un breve anticlímax donde se vuelve al tono suave del principio. Está claro que dicha estructura climática arrastra inconscientemente al oyente, quien participa freudianamente de la experiencia. Todo esto explica que la power ballad haya sido denominada a veces balada climática o, con mayor frecuencia, balada épica. Curiosamente, Bianciotto es más explícito al preferir, con claras intenciones peyorativas, el término balada melodramática. Dicho en otras palabras, la estructura climática (y melodramática) de la power ballad recuerda a la del aria de ópera, mientras que el carácter épico que le atribuyen algunos conectaría con el carácter de himno que han acabado asumiendo algunas power ballads (We Are the Champions y Friends Will Be Friends de Queen). Podríamos decir por tanto que la power ballad no sólo tiene su origen en la balada heavy, sino que a partir de las corrientes mainstream del Rock enlaza con cierta tradición melodramática heredera del aria de ópera, a la vez que puede funcionar como himno. Todo eso supone un cierto vínculo de la power ballad con la música clásica, algo que todavía aterrará más a los historiadores oficiales del Rock. Llevando más lejos las analogías que defendimos en nuestro (exitoso) artículo “Música de ayer, de hoy y de siempre (Ecos clásicos en la música moderna)”, me atrevería a afirmar que la power-ballad ya existió en la música clásica, y que igualmente gozó de gran éxito de público y de mala prensa entre los críticos, sólo que entonces no se llamaba power-ballad sino adagio/andante cantabile: tiempos lentos de una sonata (la estructura climática y cíclica de algunas power-ballads recuerdan a la forma-sonata), un cuarteto de cuerda o una sinfonía, de melodía agradable y progresión ascendente intensa, y que “se podían cantar” por su parecido con las populares arias de ópera del momento. Un ejemplo típico es el famoso “adagio cantábile” de la Sonata para Piano nº8 “Patética” de Beethoven, tan parecida a un aria de ópera, mientras que la potencialidad como himno queda demostrada por el “poco adagio cantabile” del Cuarteto de Cuerda Op.76, nº3 de Haydn, convertido tiempo después en el himno nacional alemán.

Lo que nos queda por averiguar es cuándo surgen estas power ballads, al margen del camino seguido por las power-ballads claramente vinculadas al heavy metal, cuyo término a quo es claramente el Stairway to Heaven de Led Zeppelin (1971). ¿Cuándo y de dónde surgen las demás power ballads?

Si la power ballad es un emblema de la música pop de los 70, podríamos rastrear sus orígenes en la renovación musical de la segunda mitad de los años 60, centrada en la psicodelia y el rock progresivo. Incluso podríamos mirar a los grupos de la Invasión Británica, y en especial a los experimentos de la última etapa de The Beatles. Y el principal sospechoso (y más vilipendiado en las historias oficiales del Rock) es Paul McCartney. Cuando McCartney, dando alas a su vocación de crooner (quería componer para Sinatra) y ayudado por los consejos clasicistas de George Martin, empieza a componer música sólo reproducible en el estudio, empieza a dar pasos en dirección a la power-ballad “de verdad” o de serie A: la típica power ballad de estructura climática y ascendente, encaminada descaradamente hacia un clímax sonoro (orquestal o coral), lo cual encaja con el modo compositivo “vertical” que Ian McDonald atribuye a Paul: Eleanor Rigby y She´s Leaving Home, con sus arreglos de cuerda y su tono lacrimógeno, ya son un primer intento, sobre todo la segunda, una clara “balada sentimental victoriana” que pone las bases para la melodramática Wuthering Heights de Kate Bush ocho años después; Penny Lane, con su tono alegre y épico y su trompeta piccolo en un claro prodigio de delirios verticales, constituye otro paso adelante (las trompetas en una power ballad aportan ese tono épico clacisizante, que tan bien aprovechó la canción ganadora de Eurovisión en 1968, La, la, la, quizá la primera power-ballad española). Pero quizá la primera power ballad maccartiana en sentido pleno sea Hey Jude (1968), con su duración desmesurada (para realizar todo su desarrollo, una power ballad requiere al menos tres minutos y medio, y esas canciones tan largas siempre han sido mal vistas por los historiadores puristas del Rock, pues las consideran contrarrevolucionarias) y el desmadre coral final en el que Paul da rienda suelta a una expresividad soul. De hecho, Simon Firth identifica el origen de las power ballads en la forma emotiva de cantar de los intérpretes de soul como Ray Charles y Otis Redding. También se acerca al modelo de power ballad la emotiva The Long and Winding Road, sobre todo en su desmesurada orquestación spectoriana; de hecho, creo que Phil Spector y su Muro de Sonido también jugaron un importante papel en la génesis de la power ballad, cuestión que no se ha estudiado hasta la fecha (recuérdese que fue productor de Gene Pitney y los Righteous Brothers, autgores decisivos en la evolución hacia las power ballads melodramáticas, como comentaremos después). Ahora bien, todo son intentos si se comparan con el resultado final, la última balada de Paul con The Beatles, ya considerada por todo el mundo como una clara power ballad (así aparece en la Wikipedia, mientras que en numerosos blogs se lanza directamente la cuestión de si fue la primera power ballad): se trata, claro está, de Let It Be, canción larga, con un suave inicio en el piano que poco a poco va adquiriendo densidad sonora hasta terminar en el clímax coral e instrumental del potente solo de guitarra. Nos encontramos ante una power ballad de serie A “de libro”, con todos los ingredientes necesarios, entre los que destaca la combinación de piano y órgano, un hallazgo que debemos atribuir a un grupo pionero del rock progresivo que luego estudiaremos, Procol Harum: Lennon estaba fascinado con el sonido mágico de With a Whiter Shade of Pale, pero como de costumbre fue McCartney quien aprovechó las enseñanzas para aplicarlas a su testamento musical de la etapa beatle (poco después lo utilizaría Harrison con su power ballad “a lo divino” My Sweet Lord). Además, otra de las pruebas "a posteriori" que demuestran el carácter de power ballad de una canción es su capacidad para funcionar como “fin de fiesta”, es decir, como canción que cierra un espectáculo (generalmente, un concierto benéfico) con la participación de todos los integrantes en el concierto, y eso es lo que ha sucedido con Let It Be a lo largo de los años (en el Live Aid, en el Live 8, etc). Lo curioso es que McCartney apenas transitó el camino de la power-ballad en su carrera en solitario: tan sólo podríamos citar Live and Let Die, que es más bien una minisuite al estilo de Bohemian Rhapsody con diversos cambios de tempo que sólo se explican por su carácter de tema central de una película más que por ser una power-ballad normal. Quizá Wanderlust, del elepé Tug of War (1982) y su nostalgia beatle tras el asesinato de Lennon, sea la canción de Paul en solitario que más se acerca al estilo de la power ballad, así como también No More Lonely Nights (1986).

En el caso de Lennon observamos algo muy curioso: su estilo compositivo horizontal, letánico y melancólico (otra vez la opinión de McDonald) es el menos apropiado para llegar a la power ballad de serie A. Pero paradójicamente Lennon supo aprovechar su estilo para crear una variante curiosa a la que proponemos denominar power ballad de serie B: se trata de una canción lenta, de letanía, de horizontalidad melódica, cíclica y circular, que no conduce a ninguna parte (Lennon siempre fue un nowhere man), y menos aún a ningún clímax sonoro, sino que vuelve constantemente sobre sí misma en un soberbio ejercicio de minimalismo avant la lettre. Strawberry Fields Forever y Lucy in the Sky With Diamonds son un primer intento (obsévese que en esta última el primer verso se canta sobre una sola nota, ejercicio extremo de horizontalidad y letanía). Pero es a partir del Álbum Blanco y de la presencia de Yoko Ono (Lennon la llamaba “madre superiora” y quizá ella le indujo a la letanía, cuyo máximo exponente es la canción God) cuando el modelo de serie B lennoniano explota con fuerza: Dear Prudence y Across the Universe son los ejemplos más logrados de este estilo. Sólo en A Day in the Life (por la colaboración de Paul) y en Imagine (por su carácter de canción himno), Lennon se aproxima al modelo de serie A ascendente y climático, que paradójicamente será representativo del “sonido Lennon” de los 70 en canciones como Mind Games. Lo curioso es que, de manera inconsciente, el modelo de power ballad de serie B, letánico y horizontal, de Lennon, creó escuela: observamos estructuras semejantes en el Hallelujah de Leonard Cohen y en Sailing de Rod Stewart en los 70; también se deja notar en los himnos glam de su amigo David Bowie, como Life on Mars? y Space Oddity (aunque estas tienen algo más de verticalidad y revelan un puente entre la serie A y la serie B) y posteriormente en All the Young Dudes y Saturday Gigs de Mott The Hoople; la influencia se hará visible en las canciones de U2 en los 80 (sobre todo Within Without You, I Haven´t Found What I´m Looking For y When the Streets Have No Name) y llegará a los 90 con Radiohead (Paranoid Android, Creep), e incluso podríamos notar su influjo en algunas fórmulas de balada hispanoitaliana como A la primera persona de Alejandro Sanz y A te de Jovanotti.

También en la última etapa de The Hollies encontramos dos power ballads crepusculares, He ain´t heavy (He´s my brother) y The Air That I Breathe, compuesta por Albert Hammond. Y hasta en los Rolling Stones podríamos citar Ruby Tuesday. Esto demuestra que los grupos de la Invasión Británica llegaron a barruntar el estilo de las power ballads en su fase final, como una especie de “hasta aquí hemos llegado”, pero no supieron sacarle partido porque estaban al borde del colapso creativo o de la disolución.

Por tanto, hay que buscar su origen en otro estilo. En mi opinión, la clave del origen de las power ballads está en los baladistas y crooners de los años sesenta por un lado (realimentados por la expresividad de los cantantes de soul) y en los pioneros del rock progresivo europeo, por otro. En efecto, una curiosa recopilación de baladas calificadas “a posteriori” (y quizá también “a fortiori”) como power ballads nos ilustra la génesis del género entre los baladistas y crooners de los años 60. Se trata del triple recopilatorio Sixties Power Ballads, publicado por EMI/Virgin en 2007.

En primer lugar, no sorprende la presencia de numerosas muestras de música negra, ya que la expresividad del blues y sobre todo el soul y el góspel es un campo abonado para llegar a la power ballad. En este sentido, los dos autores que consideramos verdaderos “precursores” de la power ballad son dos baladistas soul. Por un lado, el crooner nato Percy Sledge, con un modelo de balada soul también apta para el gusto blanco por sus líneas melódicas. Su gran éxito a When a Man Loves a Woman, de 1966, es, en nuestra opinión otro de los grandes hitos en la creación de la power ballad. De hecho, Allmusic la cataloga de “balada sobrecargada” y observa que su progresión armónica influyó decisivamente en With a Whiter Shade of Pale, de 1967, himno psicodélico y progresivo de Procol Harum que a su vez, como vimos, fue determinante en la génesis de Let It Be como power ballad crepuscular de McCartney con The Beatles. Pensamos que la conexión entre estas tres canciones de estilos aparentemente tan opuestos constituye la más clara línea de evolución que en apenas tres años lleva de la power ballad soul a la power ballad del pop blanco. Pensemos también que en las tres canciones juega un papel fundamental el órgano: el órgano fugado de soul y góspel de la canción de Percy Sledge se transforma en el órgano de estilo barroco de Procol Harum (si Procol Harum copiaron a Bach, obsérvese cómo los acordes de órgano iniciales de When a Man Loves a Woman recuerdan a la progresión armónica del Canon de Pachelbel) y de ambos estilos surge el modelo ecléctico del órgano de Let it Be, interpretado no por casualidad por un organista de color, Billy Preston. Aparte de ese gran clásico, muchas veces versioneado, Percy Sledge nos ofrece otras baladas “sobrecargadas” que se acercan claramente al modelo de la naciente power ballad: la más clara es I´ll Be Your Everything, aunque también se acercan al modelo Make it Good and Make it Last, Bring it on Home to Me, Take Time to Know Her, Take Time to Know Her, Hard to Believe, Any Day Now, Woman of the Night y Between These Arms. El otro origen de la power ballad en la música negra la constituye Otis Reding, especialmente con la “poderosa” I´ve Loving You Too Long, aunque también podríamos citar These Arms of Mine y Free Me.

La transición entre la música negra y los crooners blancos también sería representativa del origen de la power ballad y estaría representada en esta antología de EMI por Shirley Bassey, Tom Jones, Joe Cocker, Brian Auger y Scott Walker. También cabría citar a ciertos grupos corales blancos de influencia góspel como The Seekers, que oscilan entre el optimismo vertical de serie A de I´ll Never Find Another You e Island of Dreams y la letanía melancólica de serie B de su archiconocido The Carnival is Over (basado en una melodía rusa, al igual que la lácrimógena power ballad clásica All By Myself). A su vez, estos grupos corales blancos reciben la influencia de grupos similares de música negra como The Platters y sus standards Only You y The Great Pretender, claros precedentes también de la power ballad (el modelo de power ballad de tono coral o góspel alcanzará su cumbre a finales de los 80, época dorada del género, con Let the River Run de Carly Simon y The Living Years de Mike & The Mechanics). En todo caso, habría que pensar en diversos tipos de baladistas cercanos a los parámetros que caracterizan a una power ballad.

  a) En primer lugar, cantantes con poderoso estilo vocal yo con estilo melodramático operístico. El más característico es, sin duda, Tom Jones, pero sus canciones tienen siempre un estilo rítmico y de breves arranques que no encaja con estilo continuado o sostenuto que corresponde a una power ballad: tan solo Layla se acercaría a nuestro modelo. La otra alternativa británica funciona mejor: Engelbert Humperdinck y sus canciones himno, como My Heart y, sobre todo, Please Release Me, curiosa canción de postguerra que alcanzó el nº1 de las listas británicas en un tardío 1967, derrotando a Penny Lane en lo que fue posiblemente el primer duelo directo entre dos proto power ballads. Pero no deberíamos olvidar a los cantantes norteamericanos. De nuevo, pensamos en Frank Sinatra, pero su estilo es nuevamente muy de crooner con estallidos de viento metal, y no se ajusta a las convenciones de la power ballad. Encajan mejor en el estilo los Righteous Brothers con Ebb Tide y, sobre todo, la magnífica Unchained Melody, así como los Everly Brothers con Let It Be Me. Y, por supuesto, no debemos olvidar la fase tardía y post-rock del Rey, Elvis Presley, que supo poner su poderío vocal al servicio de perfectas baladas grandiosas que hoy en día son calificadas en foros de internet como clarísimas power ballads: Suspicious Minds, Always On My Minds y la operística It´s Now or Never, que muestra las conexiones con la música clásica y folklórica, pues es una adaptación de las canción napolitana O Sole Mio. De hecho, el lado operístico y melodramático que conduce hacia  las power ballads queda cubierto por otro crooner norteamericano, Gene Pitney, con canciones como That Girl Belongs to Yesterday, la coral A Street Called Hope, Shady Lady, Half Heaven-Half Heartache y Billy You´re My Friend. En una línea melodramática similar, también destaca la poderosa balada Eloise de Barry Ryan en 1968, sobrecargada con orquestaciones de viento metal y situada en el ámbito del naciente power pop de Badfinger y otros grupos post-Invasión Británica.

  b) En el caso de Sinatra, sí existe una curiosa aproximación al estilo de la power ballad, sobre todo de la serie B de tipo lento y estilo de letanía. Se trata de una canción relativamente tardía en la discografía de Sinatra (1968) y que llegó a sus manos de una manera rocambolesca. La balada francesa Comme d´habitude, de Becaud, fascinó al cantante franco-canadiense Paul Anka de vacaciones en Europa. Anka hizo una versión en inglés, My Way, que finalmente Sinatra convirtió en un gran éxito, aunque reconocía que no era una de sus canciones favoritas porque estaba lejos de su estilo. También como transición entre la canción francesa y la power ballad anglosajona encontramos She, escrita en inglés por Charles Aznavour y que años después alcanzaría el éxito con la versión que el crooner vocacional Elvis Costello hizo para la BSO de la película Notting Hill (cine y power ballads han sido siempre un matrimonio bien avenido, como desmotraremos en la próxima entrga. Previamente, la canción francesa había tanteado el terreno de la power ballads intimistas, letánicas y de staccato en temas como Ma Vie de Alain Barrière (1964) y Aline de Christophe (1965), por lo cual conviene no olvidar la contribución europea, ninguneada en las fuentes internetianas anglosajonas. También la canción italiana, fuertemente influenciada por la tradición operística, dio pasos en dirección a las power ballads, aunque en una época posterior. Otro dato curioso sobre My Way es que David Bowie también compuso una canción similar para Sinatra, pero este, fascinado por My Way, la rechazó; despechado, Bowie compuso una especie de parodia, titulada Life on Mars?, con progresiones armónicas idénticas, y que sería, junto con Space Oddity, una de las primeras power ballads del rock piscodélico espacial, a medio camino entre el folk y el glam-rock.

Ello nos llevaría al último de los modelos que contribuyen al nacimiento de la power ballad al margen del heavy metal: los himnos psicodélicos y los temas largos del rock progresivo, al menos en el período anterior a 1970. En cuanto a los himnos psicodélicos, podríamos citar el San Francisco cantado por Scott McKenzie y compuesto por John Phillips y el Let´s Go to San Francisco de The Flowerpot Men, aunque también son signficativas las canciones God Only Knows de The Beach Boys (que sin duda influyó en la deriva maccartniana hacia la power ballad) y el Somebody to Love de Jefferson Airplane. Ahora bien, creemos que son los grupos británicos del naciente rock pregresivo los más representativos de esta evolución hacia la power ballad. Se trata de grupos que además combinan unas bases de blues y algo de soul con fórmulas e instrumentos tomados de la música clásica, y ya hemos visto que ambos estilos aparentemente tan opuestos son piedras angulares de la power ballad. En primer lugar tenemos a Moody Blues, con temas largos, de cadencia lenta y poderosa orquestación, a medio camino entre la power ballad de serie A y de serie B: Isn´t Life Strange, Nights in White Satin, Tuesday Afternoon, Dawn is a Feeling, la mayoría de ellos pertenecientes al álbum conceptual y programático Days of Future Passed; luego, en la época dorada de la power ballad, vendrían Remember Me My Friend y I Know You´re Out Somewhere, casi todos ellos firmados por Justin Hayward. Pero es sobre todo Procol Harum el grupo que da los pasos más certeros hacia la naciente power ballad, y no sólo porque su himno psicodélico With a Whiter Shade of Pale sea un ejemplo perfecto y, como ya hemos dicho, el curioso vínculo de unión entre la balada soul sobrecargada de Percy Sledge When a Man Loves a Woman y la power ballad crepuscular beatleiana Let It Be, unidas las tres por el magistral uso del órgano. Otras canciones posteriores de Procol Harum, del período 1968-1973, también son ejemplos paradigmáticos del camino que inevitablemente conducía al período dorado de la power ballad de los 70: A Salty Dog y Beyond the Pale se aproximan al modelo de serie B lennoniano, norizontal y letánico, así como al prototipo de balada estándar que triunfaba en la época, como el Sailing de Rod Stewart; Quite Rightly So, de 1968, es ya un ejemplo completo de power ballad de serie A vertical, que culmina en el doble clímax consecutivo de los solos de órgano y guitarra eléctrica que sin duda hubieran fascinado por igual a Bach, Buxtehude, Hendrix y Clapton; en Homburg se aprecia aún mejor la impronta clásica y barroca; finalmente, las más tardías An Old English Dream y Holding On muestran la arquitectura de la power ballad clásica de los 70.

Así pues, la génesis de la power ballad, al margen del hard rock y el heavy metal, se debe a la sinergia de géneros tan diversos como la balada soul sobrecargada de Percy Sledge y Otis Redding, el estilo potente y melodramático de baladistas blancos como Engelbert Humperdink y Gene Pitney, la canción francesa, la música clásica, los grupos corales y góspel tanto negros como blancos (The Platters, The Seekers), los himnos de la psicodelia americana (Beach Boys, Scott McKenzie, Jefferson Airplane), la encrucijada entre el blues y la música clásica del rock progresivo británico de Moody Blues y Procol Harum y, finalmente, el canto del cisne de la Invasión Británica con las superbaladas crepusculares de The Beatles y The Hollies. Y es sobre todo la conexión entre tres grandes canciones, When a Man Loves a Woman, With a Whiter Shade of Pale y Let It Be, mucho más parecidas de lo que pudiera parecer a simple vista y separadas por sólo tres años de diferencia, la que nos muestra la curiosa cadena de eslabones que desembocan en el naciente género. Cuando en el período 1971-1976 se compongan las obras fundacionales del género de la power ballad y comience su edad de oro hasta 1990, lo cierto es que ya se habían puesto las bases necesarias para la eclosión y auge de ese estilo: Stairway to Heaven (1971) de Led Zeppelin como pilar de la power ballad heavy, Bohemian Rhapsody de Queen (1975) y Wuthering Heights de Kate Bush (1976) como modelos de la power ballad melodramática de estructura operística, I Write the Songs (1976) de Barry Manilow como ejemplo de la power ballad de crooner setentero y, sobre todo, All By Myself de Eric Carmen como ejemplo paradigmático de la power ballad estándar de comienzo suave y evolución vertical hacia el clímax orquestal, de estilo melodramático y también influenciada por la música clásica (su melodía es una copia verbatim, o mejor notatim, del “adagio sostenuto” del Concierto para Piano nº2 de Rachmaninov) no surgen de la nada, sino que todos sus hallazgos son la evolución natural de los autores que hemos citado en este artículo.



lunes, 14 de enero de 2013

Deportes de antaño: el fútbol-patio

LOS ARTÍCULOS DE "EL POBRECITO HABLADOR"
(VII: 2012-2013)

Juan Gómez Capuz

DEPORTES DE ANTAÑO: EL FÚTBOL-PATIO.

Últimamente, en diversos blogs he leído evocaciones de un deporte que fue muy popular en los patios de colegio en los años 70 y principios de los 80, y que hoy en día parece volver a resurgir: era el fútbol de patio de colegio, jocosamente denominado a posteriori “fútbol-patio”, un totum revolutum o caos ordenado que permitía a la chiquillería del baby-boom imitar a sus ídolos (en aquella época, circa 1974-1984, Cruyff y Maradona) y, sobre todo, pasárselo en grande durante la media hora del recreo de media mañana. El fútbol patio fue afición compartida por los colegios privados de curas y por los colegios públicos, orientándose sobre todo a los alumnos de segundo ciclo de E.G.B., entre 11 y 14 años. Ahora bien, en los colegios privados de curas, con una ratio desbordada de 40 alumnos por aula, todos chicos (pues aún se practicaba la educación segregada a la que algunos lumbreras quieren volver), las pintorescas peculiaridades del fútbol patio que ahora comentaremos alcanzaron su máxima esplendor. Si el lector es un varón español entre 40 y 50 años, o uno más joven que quiere conocer esos hábitos lúdicos pre-cibernéticos por interés antropológico, le invito a sumergirse en un ejercicio de nostalgia sociológica al estilo de Palmiro Capón y Cuéntame.

En efecto, uno de nuestros esparcimientos favoritos, sobre todo durante los últimos cursos de la E.G.B., lo constituía el partidillo que jugábamos en el recreo matutino, de 11 a 11.30. Cuando no llovía, se nos permitía jugar en el patio grande, amplísimo y nuevo. Para aprovechar mejor el espacio, juntábamos dos canchas de balonmano o baloncesto y las convertíamos casi en un campo doble, a la larga, pero eliminando los extremos de las dos canchas originales. Con eso obteníamos una especie de campo de fútbol-7, de unos 40 metros de largo por 25 de ancho. Claro está que se trataba de un campo imaginario (o como dirían ahora, virtual), cuyas dimensiones y lindes sólo conocíamos nosotros, los iniciados, pero pronto nos acostumbramos a sus dimensiones y nadie protestó un fuera de banda o un córner (protesta, por otra parte inútil, pues siempre jugábamos sin árbitro).

Así explicado, todo parecía perfecto. Habíamos conseguido optimizar el espacio, como se dice ahora (observe el lector que los conceptos que usamos actualmente son una forma pedante y a veces cruelmente eufemística de explicar realidades que siempre han existido, sobre todo en los años 70, cuando empezamos a incorporarnos en la modernidad, especialmente los de nuestra generación, a la que inocularon desde niños con sintagmas, conjuntos y diagramas de Venn). El problema que surgía no era de espacio, ni de tiempo (media hora era más que suficiente para poder descargar toda nuestra adrenalina, y eso que siempre jugábamos vestidos de paisano, pues no había tiempo para cambio de ropa ni para duchas), sino de poblamiento. Para empezar, que el grupo de 6º B quisiera jugar un partidillo en esa cancha virtualmente engrandecida, significaba que casi todos de los 40 alumnos de ese grupo iban a jugar. Algunos se rajaban al final, porque eran poco deportistas, llevaban gafas o estaban resfriados, pero esos descartes apenas llegaban a diez alumnos, con lo que se planteaba de inicio un partido de 15 contra 15 en lo que hoy serían las dimensiones de una cancha de fútbol-7 (es decir, para los que no tengan ni repajolera idea de fútbol, de un partido de 7 contra 7). Eso suponía ya de entrada un superpoblamiento de la cancha. Pero también era normal que los de 6º A también quisieran jugar, y los 7º B, etc. ¿Cuál era el resultado? El multipartido, llamado a veces también fútbol-patio, aunque prefiero la denominación de multipartido por analogía irónica con el concepto moderno de multipropiedad, que ha resultado ser una engañifa o un caos a la hora de que varias familias compartan a lo largo de un año un apartamento o bungalow de playa. Nuestro multipartido también me recuerda al experimento actual de algunos canales de pago mediante el cual un espectador puede contemplar cuatro partidos de fútbol a la vez en una misma pantalla panorámica, la llamada multipantalla, aunque me imagino que se volverá tarumba. Pero a diferencia de los numerosos quebraderos de cabeza que en tiempos modernos ha ocasionado la multipropiedad y a la sobredosis de información visual de la multipantalla, nuestro multipartido funcionaba razonablemente bien, quizá porque habíamos interiorizado a la perfección en nuestro ADN futbolístico las reglas de tan singular juego. Volviendo al razonamiento anterior, el multipartido suponía en la práctica que se jugaban cinco o seis partidos simultáneamente en la cancha doble. Si cada partido ponía en juego unos 30 jugadores, 5 partidos suponían un total de… ¡150 jugadores en la misma cancha! A eso hay que añadir que en ocasiones también se jugaban a la vez dos partidos de baloncesto en las dos canchas verticales destinadas realmente a tal deporte, pero que nosotros habíamos transformado en una horizontal para jugar al fútbol-15; por tanto, los del baloncesto jugaban en perpendicular a nosotros, para complicar más el asunto. Cualquiera pensaría que tal densidad de niños y preadolescentes pululando en pos de cinco pelotas (obviamente, cada partido tenía su balón y se procuraba que fueran diferentes y de vivos colores) provocaría un verdadero caos y que las interferencias entre un partido y otro serían continuas. Nada más falso. Los cinco partidos eran como universos paralelos y los que jugaban en un determinado partido ignoraban por completo lo que sucedía en los otros, casi como si estos no existieran (y más ajenos nos resultaban todavía los dos partidos de baloncesto, cuyos jugadores nos parecían entonces traidores yanquis a la tradición futbolística hispánica). De hecho, creo que los astrónomos de mayor prestigio deberían haberse pasado por nuestro patio grande para comprender mejor los enigmas del universo, en especial, la teoría del caos y los universos paralelos. Allí, en el patio grande, cada uno iba “a su bola”, como se dice ahora. Era un partido de 15 contra 15 y lo demás no importaba. Y no debía importar. Una de las infracciones más severamente castigadas en nuestro código no escrito consistía en interferir en los lances de un partido ajeno. Más de una vez algún profesor de guardia acudió presto tras una agresión y preguntó:

-¿Por qué le habéis pegado a ese niño?

Pero siempre recibía de la multitud jugadora, con una sola voz y en plan Fuenteovejuna, la siguiente y contundente respuesta:

-Porque se ha metido en un partido que no era el suyo.

Interferir en un partido ajeno era una infracción muy grave. Pero lo que constituía un verdadero crimen nefando era que el portero de un partido detuviera un balón de otro partido que iba a gol. Lo normal era que los cinco porteros estuvieran acantonados en la raya de gol de su portería de balonmano, como si formaran una barrera o estuvieran en una garita militar. Pero cuando el balón de un partido se acercaba a esa área, los demás porteros se inhibían y se escondían detrás de la portería (sobre todo en los casos afortunados en que la portería tenía redes, que eran los menos). Y lo mismo ocurría con los demás defensas. Visto por un observador externo, parecía una compleja y harto ensayada coreografía, pero para nosotros era algo casi tan intuitivo como los complejos bailes rituales de las abejas y otros insectos. Por tanto, que un portero se atreviera a parar o despejar un balón de otro partido que iba claramente a gol era algo imperdonable. Recordaba a esas situaciones en las que un viajero en el tiempo, sobre todo hacia el pasado, intenta alterar los acontecimientos de esa dimensión, ya que al alterarlos repercutirán en el futuro. El portero que se atrevía a alterar el orden natural de las cosas era visto como un suicida o un clonador humano y por tanto era linchado sin compasión por los jugadores del otro partido. De todas maneras, sabiendo el castigo a que era acreedor, casi ningún portero se atrevía a interferir en partidos ajenos.

El inicio de cada partido seguía unos rituales también complejos. En primer lugar, en cada clase había dos alumnos especialmente hábiles con el balón (a la vez que poco hábiles con los estudios) que se erigían en capitanes de los dos equipos del grupo. Para elegir a los demás miembros del equipo, ambos capitanes se colocaban encarados a cierta distancia (como en un duelo a pistola) y comenzaban a acercarse haciendo pies y diciendo oro, plata . El que conseguía pisar al otro ganaba y tenía derecho a elegir primero a un jugador, aunque en la práctica, este ritual se reservaba para principio de curso, pues hacía perder mucho tiempo; los equipos elegidos a principio de curso seguían vigentes hasta que este acababa. Además, debemos tener en cuenta que la media hora del patio debía aprovecharse al máximo, pues también era el periodo destinado a comerse el bocata del almuerzo; por ello, la mayoría de los alumnos jugaban al fútbol-patio a la vez que iban devorando el bocata del almuerzo, al igual que hacen los ciclistas con el avituallamiento. Volviendo a los criterios de elección de jugadores, estos eran muy simples: primero los capitanes elegían a otros alumnos con habilidades futbolísticas, rápidos y regateadores, así como constructores de juego que pudieran funcionar como centrocampistas organizadores; a continuación elegían a alumnos robustos y brutos para que ejercieran el papel de defensa leñero e infranqueable; finalmente, elegían a los demás, que eran la morralleta de la clase, los que no tenían ninguna habilidad en el juego y sólo se apuntaban para pasar el rato. Esto explica también la peculiar disposición táctica del fútbol patio: los quince jugadores de cada equipo se repartían entre 1 portero, 3 defensas, 3 medios y 8 delanteros. Esta disposición netamente ofensiva era curiosamente parecida, según he visto en documentales, a la del antiguo calcio florentino, deporte de pelota masificado y ofensivo que todavía se practica en curiosos reenactments para nostálgicos y turistas; quizá nuestro fútbol patio fuera el eslabón perdido entre el calcio florentino y el fútbol moderno, y nosotros sin saberlo. De todas formas, aparte de la importante función que desempeñaban los escasos defensas y medios (por eso los elegían primero), el 80% de la posesión de balón en el fútbol patio correspondía a los dos capitanes, que ejercían como delanteros insignia de cada equipo. Todos los demás teníamos la obligación no escrita de pasarles el balón a la primera de cambio. Porque el resto de jugadores, la morralleta, éramos meros delanteros de apoyo (backing forward, supporting forward o anonymous forward en la terminología anglosajona) que estábamos allí sólo para hacer bulto (de los 150 jugadores que se daban cita en el patio, 80 eran delanteros de apoyo, que apenas jugábamos, de ahí que el campo no estuviera tan masificado como parecía a primera vista). Los únicos que jugaban de verdad eran los dos capitanes, y eso funcionaba así en el fútbol patio de todos los rincones de España. Quizá por eso en blogs o foros donde se evoca esta extraña modalidad de fútbol ya pretérita, se suelen establecer curiosas comparaciones con el juego actual de Madrid y Barça, excesivamente dependientes de sus dos megaestrellas, Cristiano Ronaldo y Messi (hasta el punto de que cuando están ausentes, sus respectivos equipos pierden o pasan por muchos problemas).

Una vez establecidos los equipos, cada partido comenzaba de manera solemne: el capitán de uno de los equipos se dirigía al centro del campo (recordemos que nunca había árbitros) y mostraba sus habilidades pegando un patadón al balón de manera que este adquiriera la máxima verticalidad y se elevara al menos quince metros sobre el suelo. Sólo cuando el balón volvía a caer al suelo, comenzaba oficialmente el partido. Otro espectáculo curioso ocurría cuando el balón superaba los altos muros y se encalaba, dando en terrenos habitados por personas de mala reputación. En ese caso, todos los jugadores del partido (y aun los de partidos ajenos) entonaban a una sola voz la súplica de “la bola, la bola”, hasta que esta nos era devuelta. Lo que constituía un verdadero acontecimiento social era el lanzamiento de un penalti. Como no había árbitros, solo se señalaban los penaltis tan evidentes que incluso eran reconocidos por los integrantes del equipo infractor. Por supuesto, el encargado de lanzarlos era el capitán del equipo. No obstante, existía una especie de ley de la ventaja bajo el lema de “penalti y gol es gol”, de manera que un jugador que recibía una entrada salvaje, se daba de bruces contra el cemento y perdía dos dientes, pero pese a todo conseguía introducir el balón en la portería contraria, había anotado un tanto que se consideraba válido y la gente de su equipo lo consolaba diciendo:

-Tranquilo, no llores, no te preocupes por tus dientes, que ha sido gol.

Por último, otra curiosa regla del multipartido, y que en cierto modo fue pionera de normas posteriores del fútbol “normal”, la constituía el reto de “el que marque gana”, frase pronunciada dos minutos antes de que tocara el timbre del final de patio por jugadores del equipo de que iba perdiendo escandalosamente (por ejemplo, 10 a 3). Es decir, que todo lo anterior no valía y todo se decidía a este último lace, a cara o cruz, verdadero antecesor del moderno (y ya eliminado) “gol de oro”.

Esas eran las reglas del multipartido o fútbol-patio. Ahora me resultan muy extrañas, y hasta difíciles de poner en práctica (sobre todo las de no interferir en partidos ajenos y la de comer el bocata mientras se juega, pues es sabido que a los hombres adultos nos cuesta hacer dos cosas a la vez). Pero creo que si los compañeros de antaño nos reuniéramos para jugar de esa manera, a la media hora habríamos recordado todas esas reglas olvidadas en los desvanes de nuestro cerebro y podríamos jugar sin problema. No creo que las nuevas generaciones comprendan ni practiquen un ejercicio tan complejo como el multipartido. Entre que los colegios de curas son mixtos y que los preadolescentes son más dados a jugar con la PSP que a darles patadas a un balón (ahora prefieren dárselas a sus compañeros o al profesor), el multipartido es otra de las muchas atávicas costumbres de los años 70 y primeros 80 que ya han pasado a la historia.

domingo, 9 de diciembre de 2012

Lecciones de cultura alemana para españoles que quieren emigrar. Episodio 2: Monográfico Pop-rock alemán.

LOS ARTÍCULOS DE "EL POBRECITO HABLADOR"
(VII: 2012-2013)

Juan Gómez Capuz

LECCIONES DE CULTURA ALEMANA PARA ESPAÑOLES QUE QUIEREN EMIGRAR. EPISODIO 2: MONOGRÁFICO POP-ROCK ALEMÁN

Debido al éxito que ha tenido mi artículo inicial sobre aspectos de la cultura alemana que puedan ser de utilidad para los jóvenes españoles que piensar ir a trabajar allí, y a petición de varios lectores, me he propuesto desglosar esa visión general en diferentes artículos monográficos que tratan cuestiones particulares de la cultura alemana y su peculiar Volkgeist .

La cuestión que quiero abordar en el presente artículo es la contribución alemana a la música pop-rock desde 1970 hasta la actualidad, así como dar unas pinceladas sobre los gustos reales de los alemanes en el terreno de la música pop y rock.

La idea de partida es que, aunque nos resulte un ambiente exótico y alejado de las cunas de la música pop-rock, la música moderna producida en Alemania constituye la aportación más significativa y numerosa de toda la Europa Occidental (descontando, por supuesto, el Reino Unido e Irlanda). Tan sólo Suecia, gracias al bombazo del fenómeno ABBA, sus epígonos clónicos (Roxette, Cardigans) y su tradición de heavy melódico y épico (Europe, Hammerfall), puede colocarse en un cierto nivel de igualdad. En todo caso, la aportación de Alemania a las tendencias del pop-rock internacional es muy superior a la de Francia, Italia y España juntas.

La aparente paradoja de esta afirmación radica en que casi toda la música moderna alemana, a pesar de estar cantada en inglés en un 75%, se suele ubicar en estilos y movimientos que forman parte de la periferia o los márgenes del pop-rock mainstream tal como lo conocemos. Los alemanes han sido pioneros y especialmente productivos en géneros periféricos (han preferido el fondo a la figura, en términos de psicología de la Gestalt) como la música electrónica, el avant-garde, el art-rock, el ambient, el tecno, la música disco, el heavy y hasta propuestas tan llamativas como el neogregoriano. Eso es lo que pretendemos explicar en el presente artículo.

Para entender esta especifidad del pop-rock alemán habría que remontarse a los orígenes, el génesis. Y lo curioso de este origen, es que ese punto alfa y foco primordial no se encuentra en las corrientes habituales del pop-rock sino en un ámbito mucho más alejado, la música clásica contemporánea. Su nombre es Karlheinz Stockhausen. Stockhausen fue un pionero de diversas técnicas de la música clásica contemporánea, como la música concreta (grabar ruidos y sonidos cotidianos, como la cisterna de un váter), la música aleatoria (combinar sonidos al azar) y la música electrónica y fue creador de la llamada Escuela de Colonia. Reflejo de ese modelo musical novedoso es su obra Cuarteto de cuerda con helicóptero, consistente en meter a los miembros de un cuarteto de cuerda vestidos de levita con sus instrumentos en sendos helicópteros (o sea, cuatro) y grabar todos los sonidos a la vez: la verdad es que la escena, accesible en Youtube, resulta más disparatada y surrealista que la que pudieran imaginar en sus mayores delirios Buñuel, Berlanga, los Monty Phyton o Zucker-Abrahams-Zucker. Sin embargo, poco a poco, su peculiar estilo fue llamando a atención de músicos de las más diversas orientaciones, hasta que a finales de los 60 artistas tan importantes como The Beatles, Pink Floyd, Miles Davis y Stravisnki lo consideraron, quizá por pose intelectual o en un momento de debilidad mental inducida por drogas, como el músico más influyente del siglo XX. Con tales elogios, y después de aparecer en la portada del Sgt.Pepper´s, inevitablemente Stockhausen se vino arriba. Comenzó a impartir cursos de verano, a los que acudían en tropel miembros de grupos psicodélicos y progresivos como Grateful Dead y Jefferson Airplane. Aquí se gestó la leyenda urbana del “yo estudié con Stockhausen”, que siempre daba una pátina de prestigio avant-garde a músicos que al final acababan haciendo el pop-rock más convencional. Mantuvo esporádica correspondencia con John Lennon, a quien devolvió favores considerándolo “el más importante mediador entre la música popular y la música clásica en la segunda mitad del siglo XX”; ese título quizá le hubiera correspondido mejor a su colega McCartney, que fue quien primero descubrió la música de Stockhausen gracias al Gesang der Jünglinge, aunque fue Lennon quien llevó a la práctica los experimentos más radicales del gurú alemán en el galimatías sonoro titulado “Revolution 9”. Stockhausen siguió siendo prolífico en cursos, obras (como Telemann) e hijos (como Bach) hasta su muerte en 2007. Artistas actuales como Björk, Sonic Youth, Moby y Radiohead le siguen rindiendo tributo. Héroe y genio para unos, villano y farsante para otros, Stockhausen despertó entre musicólogos y aficionados una taurina división de opiniones sólo comparable a la que 80 años antes suscitó otro “gran” compositor alemán, Richard Wagner.

Es en estas coordenadas en las que hay que situar el nacimiento del pop-rock alemán, estrechamente vinculado por tanto a la vanguardia, la electrónica y el serialismo. A la primera generación de grupos, la más vinculada personalmente con Stockhausen, se le dio en el ámbito anglosajón la despectiva denominación de Krautrock, en alusión al Sauerkraut, plato típico alemán hecho con repollo fermentado y salchicha.

Así surge en Colonia el grupo Can, el más fiel a las esencia stockhausenianas, pues tanto Holger Czukay como Irmin Schmidt fueron –de verdad– alumnos suyos. Can realizó una labor pionera y extraña, combinando la música electrónica y el serialismo con toques de free-jazz y world music avant la lettre en elepés notables como Tago Mago, Ege Bamyasi y Future Days. La mayoría de sus temas (no sería apropiado llamarlos canciones, pues algunos eran muy largos y daban oportunidad a la improvisación) estaban cantados en inglés. Para ello se sirvieron del vocalista negro Malcolm Mooney, pero este enfermó pronto, posiblemente por poner gotas de LSD en el sauerkraut (tanto ácido junto es muy malo para la salud); fue reemplazado de inmediato por el vocalista japonés Damo Suzuki, de estilo vocal muy extravagante y que, como su nombre indica, iba como una moto.

La versión light (difícil de encontrar en cualquier esfera de la vida alemana) del Krautrock está representada por el grupo Tangerine Dream, aglutinado en torno a su eterno líder, Edgard Froese, quien también desarrolló una prolífica carrera en solitario. Las diferencias con Can son evidentes: además de la influencia de Stockhausen, Froese también reivindicó a los compositores cultos Xanakis y Ligeti, algo más digeribles; frente a la tabula rasa del Krautrock inicial respecto del pop-rock anglosajón, Tangerine Dream siguió muy de cerca los planteamientos psicodélicos y progresivos del Pink Floyd de la era Syd Barrett y de los grupos ingleses de la escuela de Canterbury. Con el tiempo, Tangerine Dream evolucionaría de manera suave (sin los bandazos de Can) hacia un elegante rock progresivo de atmósferas sugestivas y de gran sensibilidad, no muy alejado de la música ambient que Brian Eno estaba empezando a hacer en Inglaterra.

La vuelta al espíritu de Stockhausen y a las eternas esencias de la música alemana la encarna el grupo Kraftwerk, surgido en Düsseldorf en 1970. Se trata de un grupo que vuelve a la ruptura total con la tradición del pop-rock anglosajón, que elimina las guitarras y que sólo incorpora a su sonido sintetizadores y percusión electrónica (algo que el pop británico sólo alcanzará con Japan y Depeche Mode a mediados de los 80). Renuncian a cantar en inglés, y sus letras, mínimas, las cantan en alemán o mezclan diversas lenguas. La música electrónica de raíz stockhauseniana deriva rápidamente en Kraftwerk en un electropop cañero que anticipa el minimalismo, el tecno y el rock industrial. Su tema (tampoco nos atrevemos a utilizar el término canción en este caso) “Autobahn” es un claro homenaje a los principios del serialismo minimalista de Stockhausen, pues la misma línea melódica se repite durante nueve larguísimos minutos acompañados de la frase “fahr, fahr, fahr, fahr die Autobahn” con el propósito de reproducir la monotonía de conducir por una larguísima autopista alemana. La verdad es que, en ese sentido, el tema dio en el blanco, pues los sintetizadores y las autopistas son –junto con los tanques– los tres tótems indiscutibles del imaginario colectivo alemán (al menos para los Ausländer). Kraftwerk también presumió de tener vínculos personales directos con Stockhausen, y hasta circula la leyenda urbana de que actuaron juntos en el verano de 1971 en Colonia, pero parece ser solo eso, una leyenda urbana.

Hacia 1975 el pop-rock alemán es tan pujante e influyente que empezamos a encontrar casos de retroalimentación: el propio rock anglosajón comienza a incorporar algunos rasgos de la música moderna alemana. Además, hay que señalar que el público alemán conocía bastante bien las tendencias “normales” del pop-rock angloamericano: tenían especial arraigo los grupos de la invasión británica (sobre todo Beatles y Kinks), la psicodelia americana (Grateful Dead, Jefferson Airplane) y el rock progresivo británico (Moody Blues, Pink Floyd, Soft Machine), hasta el punto de que algunos grupos progresivos ingleses tuvieron casi más éxito en Alemania y otros países continentales (Suiza, Holanda, Dinamarca) que en la propia Albión, como fue el caso de King Crimson, Procol Harum y Barclay James Harvest, banda que ofreció un crepuscular concierto a las afueras del Reichstag en 1980. Además, conviene no olvidar la curiosa y fuerte afición alemana por el jazz, muy típica de la Alemania de Weimar, silenciada pero no eliminada durante los 12 años del Reich milenario, y que volvió a aflorar con fuerza con la ocupación aliada (además, en las zonas de ocupación norteamericana como Baviera tuvo bastante aceptación la música country & western). En los 80 cuajaron de manera especial las fórmulas de un pop épico y wagneriano como el que representaban los irlandeses U2 y los españoles Héroes del Silencio. Volviendo al tema inicial, hay ejemplos tempranos de esta retroalimentación o influencia inversa: las únicas versiones en lengua no inglesa que hicieron The Beatles de su propio material fueron en alemán (de “She Loves You” y “I Want to Hold Your Hand”), quizá en homenaje a su estancia en Hamburgo, mientras que Lennon ya fue capaz de imitar el modelo de balada estándar alemana en la canción “Girl” (de Rubber Soul). Otro ejemplo temprano apunta a la principal vocalista de la Invasión Británica, Marianne Faithfull, exnovicia de ascendencia austriaca y que estaba orgullosa de ser descendiente directa de Leopold von Sacher-Masoch, inventor del masoquismo, lo cual encajaba bastante bien con su condición de eterna novia de Mick Jagger; Faithfull siempre se esforzó por cantar en un “inglés roto” (broken English) con fuerte acento alemán y en etapas posteriores cultivó la canción de cabaret berlinés. De todas formas, el caso más claro de retroalimentación es el del camaleónico David Bowie, amigo de Lennon y gran admirador de Stockhausen: tras una etapa de decadencia, el duque blanco se trasladó a Berlín Oeste, donde realizó sus tres interesantes elepés de la llamada “Trilogía berlinesa”, Low, Heroes y Lodger, asistido en la producción por Robert Fripp (de King Crimson) y Brian Eno, también muy receptivos hacia la música ambient y electrónica que se hacía en Alemania. Incluso circula una leyenda urbana de una posible colaboración entre Bowie y Kraftwerk (ya puestos, podían haber invitado a Lennon y Stockhausen y se había creado el “Million Dollar Quartet” europeo).

A finales de los 70 surgen en Alemania nuevas tendencias, algo más próximas al mainstream anglosajón. Alemania se convierte en la avanzadilla de la música disco, gracias al aventurero italiano (tirolés del sur)Giorgio Moroder, que recluta a Donna Summer y crea el “Sonido Munich”, música disco al estilo tecno alemán adornada con gemidos eróticos. Otro aventurero alemán, versión actualizada de Händel y Telemann, Franz Reuther, cambia su nombre por el más “reggae” de Frank Farian y recluta a varios negritos de las Antillas Holandesas, que versionean temas antiguos (“Sunny”, “Rivers of Babylon”) y estrenan canciones cosmopolitas compuestas por el propio Farian (“Rasputin”, “Belfast”, “El Lute”): se trata, por supuesto, de Boney M., grupo alemán donde los haya que continúa con la tendencia de música disco (estuvieron a punto de representar a Alemania en Eurovisión). No se sabía muy bien si esos negritos (comandados por el carismático Bobby Farrell) cantaban ellos o solo bailaban; la duda quedó resuelta en el siguiente producto de laboratorio de Farian, los Milli Vanilli, que claramente no cantaban. Ya entrados los 80, tenemos el ejemplo de Dieter Bohlen, con su grupo de laboratorio Modern Talking y sus canciones eurobeat perfectas pero clónicas (como componía como un alemán, tuvo que inventarse a una vocalista filial, la holandesita húmeda C.C.Catch, para dar salida a su abundante producción repetitiva). También de la misma época es Alphaville, cuya power ballad “Forever Young” muestra la tendencia alemana hacia los sintetizadores y las canciones himno. Alemania hizo incluso su aportación al movimiento punk, encarnado por esa extraña criatura, mezcla de Bowie y Nadiuska con los alaridos de Yoko Ono, que responde al nombre de Nina Hagen (y que cantaba en alemán para dar todavía más miedo). La hegemonía durante el período 1975-1985 del pop alemán en los ámbitos de la música disco con toques tecno, también llamada despectivamente Eurobeat, provocó nuevamente casos de retroalimentación en los grupos británicos de tecno y nuevos románticos, especialmente en Spandau Ballet, el más “alemán” de los grupos ingleses de la época (no hay más que ver su imagen en la portada española del recopilatorio Gold: parecen Ralph Fiennes imitando a Kraftwerk). Que los grupos ingleses adoptaran nombres como Joy Division, New Order, Bauhaus o Spandau Ballet es, si se investiga, bastante revelador del influjo alemán.

Otra gran tendencia que surge en los 70 es el heavy metal, cuyo estandarte es sin duda el veterano grupo Scorpions, máximo exponente de un heavy melódico con tendencias épicas reveladoras de las eternas esencias de la música alemana. Cantaban en inglés y no tuvieron dificultades en “invadir” el mercado internacional, a la vez que su guitarrista Rudolf Schenker huía a Inglaterra para integrarse en UFO y luego formar la Rudolf Schenker Band. La huida a Inglaterra ha sido bastante habitual en el rock alemán: ya lo hizo el amiguete de The Beatles Klaus Voorman, primero en Manfred Mann y luego como bajista de cámara de Lennon y Harrison; también Holger Czukay, líder de Can, pasó toda la década de los 80 en Inglaterra colaborando con miembros de Public Image Limited, Japan y U2. El heavy alemán creó escuela y provocó claros ejemplos de retroalimentación, más allá de las umlauts en los nombres: hay influjos en Iron Maiden, pero Motörhead es el más “alemán” de los grupos heavy ingleses, liderados por un Lemmy Kilmister que colecciona compulsivamente parafernalia y memorabilia nazi. En la época actual, el heavy alemán se ha fusionado con las tendencias –también muy alemanas– del rock industrial oscuro y neogótico (representado en los 80 por los grupos ingleses Joy Division, Siouxie & The Banshees y, sobre todo, Bauhaus) y ha dado lugar al grupo Rammstein.

Una de las últimas tendencias periféricas de la música moderna alemana es lo que podríamos llamar neogregoriano en los años 90. Enigma representaba la versión “cachonda” del neogregoriano: canciones clónicas estilo chill-out, con el sintetizador siempre en modo “sonido flauta de pan”, melodías minimalistas y letras mínimas en inglés o pseudolatín, acompañadas de sutiles gemidos eróticos femeninos, lejano eco de Donna Summer y el sonido Munich (¡ay, si Hildegard von Bingen si levantara la cabeza!). Más serio era el proyecto Gregorian, con versiones neogregorianas de clásicos del pop (especialmente baladas épicas y etéreas tan del gusto alemán, como el “Angels” de Robbie Williams) y algún que otro tema ad hoc con letra bien escrita en latín, en consonancia con proyectos pseudomonásticos y pseudooperísticos similares como el español El Bosco y el italiano Il Divo.

Ahora bien, cuando tienen ocasión, los grupos alemanes abandonan esas tendencias periféricas y consiguen cultivar un pop clásico a la manera británica, de melodías optimistas, saltarinas y verticales al estilo de Paul McCartney y de Blur. El grupo tecno eurobeat Propaganda lo consiguió con su canción “Duel”, pero es sin duda la canción “Lemon Tree” de Fool´s Garden, la que mejor sintetiza ese pop fresco y optimista de raíz británica: la canción es de 1995 y hubiera sido el himno del Britpop de no haberla hecho un grupo alemán.

Como podéis ver, el pop rock alemán es mucho más variado y productivo de lo que a primera vista podría parecer. Aunque gran parte esté cantado en inglés, sus características son propias de la mentalidad alemana. No es el tipo de canciones que oiréis en la radio, pero sí están presentes en los grandes almacenes y la gente del país las siente como suyas: es su propia “Movida”.