(VII: 2012-2013)
Juan Gómez Capuz
CONSIDERACIONES EN TORNO AL CONCEPTO DE POWER BALLAD (I): LOS ORÍGENES.
Uno de los géneros musicales que mayor atención y admiración despierta entre el público es un tipo de canciones extrañas, largas y de gran potencialidad expresiva que reciben el nombre de power ballads.
Sin embargo, cuando uno pretende buscar en Internet más información acerca de este género, se siente decepcionado. La información sobre power ballads disponible en Internet es escasa (en relación con el éxito de dichas canciones), fragmentaria y anecdótica, pues en muchos casos se limita a una serie de listas de canciones (generalmente acompañadas de sus respectivos videoclips, pues como veremos es un género también muy visual y “teatral” en el buen sentido del término), opiniones de aficionados y disquisiciones acerca de las condiciones que debe cumplir una canción para ser considerada power ballad.
Todo esto nos lleva a la conclusión de que la power ballad es un género maldito y proscrito para los severos historiadores profesionales del Rock y que sólo los anónimos internautas que disfrutan con estas canciones “contrarrevolucionarias” se atreven a escribir sobre ellas. Incluso los recientes estudios de conjunto sobre la Historia del Rock muestran todavía una ortodoxia casi estalinista y maoísta a la hora de juzgar lo que debe ser considerado buen Rock and Roll. Piensan que el Rock es únicamente Rebeldía, mientras que muchos consumidores y aficionados anónimos pensamos que el Rock es lo suficientemente maduro para ser también Arte y Emoción (y, mal que nos pese, también Negocio), terrenos que son campo abonado para la power ballad. Uno de los más recientes y cercanos ejemplos de esa estrechez de miras entre los historiadores del Rock lo constituye la Guía Universal del Rock de Jordi Bianciotto, publicada en Ma Non Troppo/Robin Book. Me he centrado en el segundo volumen, que abarca los grupos y solistas que florecieron entre 1970 y 1990, porque corresponde al período más representativo de las power ballads. Como otros tantos historiadores oficiales, Bianciotto abomina especialmente del AOR (Adult Oriented Music) y en los artículos que dedica a cada grupo o solista alterna buena información con excesivos comentarios subjetivos que deberían sobrar en una Historia del Rock, pero que siguen siendo moneda corriente entre los historiadores oficiales. Y curiosamente casi todos esos comentarios subjetivos, generalmente peyorativos, se dirigen a los artistas que ponen la calidad artística, la emoción y el negocio (léase, emisoras de FM) por encima de cualquier otro ideal. En la medida en que muchas power ballads son fruto de estos tres principios, este género se convierte en el blanco favorito del inquisidor Bianciotto, quien a menudo disfruta diciendo que determinadas power ballads fueron el origen de la “decadencia” de ciertos grupos y solistas, como si se tratara de un Edward Gibbon del Rock. Ahora bien, lo importante para nuestro artículo es que al hacer tales críticas, Bianciotto nos ofrece valiosa información sobre aquellas canciones que merecen el calificativo (peyorativo para él, pero no para mí ni para muchos otros) de power ballads, sobre todo en la época fundacional del género.
Porque otros de los obstáculos que uno suele encontrar al buscar información sobre las power-ballads es que casi toda la información se centra en uno de los orígenes de la power-ballad, quizá el más típico y el más conocido, pero en ningún caso el único: las power-ballads derivadas del hard-rock y heavy-metal, concebidas por tanto como baladas heavy. En efecto, casi un 50% de las power ballads tienen este origen. A partir del término a quo de Stairway to Heaven de Led Zeppelin (1971), es fácil encontrar ejemplos de power-ballad en grupos de heavy metal, sobre todo de aquellos que tendieron a los géneros “prohibidos” del arena-rock y el hair-metal: Def Leppard, White Lion, Poison, Mötley Crüe, Scorpions, Bon Jovi. De ahí procede también la imagen simplista y en buena medida falsa de que la power ballad es la canción tranquila durante la cual los espectadores encienden los mecheros en los conciertos.
Lo que pretendemos demostrar en este artículo es que la power ballad tiene también otros orígenes, distintos al heavy metal, y que no es tanto una canción tranquila sino más bien una canción que, dicho en términos aristotélicos, enciende los ánimos y provoca reacciones de mímesis y de catarsis. Escuchar una power ballad “a palo seco”, sobre todo recién levantado o en la solitaria intimidad del hogar, produce un subidón de adrenalina y la irresistible tentación de imitar los instrumentos que se interpretan en dicha canción. Ahí es donde reside el poder y la magia de este género que cautiva a tantas personas, hombres y mujeres por igual, pues combina la fuerza con el sentimiento (o incluso sirve de coartada para que los hombres muestren su lado femenino y viceversa). Existen secuencias de películas donde los protagonistas, tan antiheroicos como cualquiera de nosotros, se ven subyugados al escuchar una power ballad y comienzan a comportarse como si estuvieran en un ritual órfico-pitagórico: en El diario de Bridget Jones, la escena inicial muestra a la entrañable Bridget escuchando en una emisora de FM All By Myself de Eric Carmen en su apartamento, y conforme va progresando la canción hacia su clímax orquestal, Bridget comienza a simular que toca la guitarra y la batería, con violentos ademanes de enajenación mental. Item más: en Wayne´s World, película que narra las vicisitudes de los creadores de una modesta FM de provincias, cuando los cuatro amigos van en coche destartalado, suena Bohemian Rhapsody de Queen, y de nuevo comienzan a imitar los sonidos de los instrumentos y comportarse de forma tan alocada que hasta el conductor suelta el volante.
¿Qué tiene una power-ballad para provocar todos estos efectos? Las referencias dispersas que encontramos en Internet nos dicen que las power ballads están construidas mediante power chords o acordes de quinta, y quizá ese intervalo musical tenga algo mágico y pitagórico en sí mismo (habría que preguntárselo a Dan Brown). Otro aspecto al que hemos aludido es que las power ballads tienen una clara estructura climática: suelen comenzar de forma muy suave, con rasgueos de guitarra acústica o suaves acordes de piano, pero poco a poco van subiendo tonalmente (en un piano nos iríamos siempre hacia la derecha, y eso no gusta a los críticos oficiales del Rock), incorporando nuevos instrumentos o voces, aumentando la densidad sonora (pero no el tempo, que suele ser bastante lento) y dirigiéndose hacia un clímax orquestal o coral, representado muchas veces (aunque no siempre) por un contundente solo de guitarra eléctrica, y que finalmente decae en un breve anticlímax donde se vuelve al tono suave del principio. Está claro que dicha estructura climática arrastra inconscientemente al oyente, quien participa freudianamente de la experiencia. Todo esto explica que la power ballad haya sido denominada a veces balada climática o, con mayor frecuencia, balada épica. Curiosamente, Bianciotto es más explícito al preferir, con claras intenciones peyorativas, el término balada melodramática. Dicho en otras palabras, la estructura climática (y melodramática) de la power ballad recuerda a la del aria de ópera, mientras que el carácter épico que le atribuyen algunos conectaría con el carácter de himno que han acabado asumiendo algunas power ballads (We Are the Champions y Friends Will Be Friends de Queen). Podríamos decir por tanto que la power ballad no sólo tiene su origen en la balada heavy, sino que a partir de las corrientes mainstream del Rock enlaza con cierta tradición melodramática heredera del aria de ópera, a la vez que puede funcionar como himno. Todo eso supone un cierto vínculo de la power ballad con la música clásica, algo que todavía aterrará más a los historiadores oficiales del Rock. Llevando más lejos las analogías que defendimos en nuestro (exitoso) artículo “Música de ayer, de hoy y de siempre (Ecos clásicos en la música moderna)”, me atrevería a afirmar que la power-ballad ya existió en la música clásica, y que igualmente gozó de gran éxito de público y de mala prensa entre los críticos, sólo que entonces no se llamaba power-ballad sino adagio/andante cantabile: tiempos lentos de una sonata (la estructura climática y cíclica de algunas power-ballads recuerdan a la forma-sonata), un cuarteto de cuerda o una sinfonía, de melodía agradable y progresión ascendente intensa, y que “se podían cantar” por su parecido con las populares arias de ópera del momento. Un ejemplo típico es el famoso “adagio cantábile” de la Sonata para Piano nº8 “Patética” de Beethoven, tan parecida a un aria de ópera, mientras que la potencialidad como himno queda demostrada por el “poco adagio cantabile” del Cuarteto de Cuerda Op.76, nº3 de Haydn, convertido tiempo después en el himno nacional alemán.
Lo que nos queda por averiguar es cuándo surgen estas power ballads, al margen del camino seguido por las power-ballads claramente vinculadas al heavy metal, cuyo término a quo es claramente el Stairway to Heaven de Led Zeppelin (1971). ¿Cuándo y de dónde surgen las demás power ballads?
Si la power ballad es un emblema de la música pop de los 70, podríamos rastrear sus orígenes en la renovación musical de la segunda mitad de los años 60, centrada en la psicodelia y el rock progresivo. Incluso podríamos mirar a los grupos de la Invasión Británica, y en especial a los experimentos de la última etapa de The Beatles. Y el principal sospechoso (y más vilipendiado en las historias oficiales del Rock) es Paul McCartney. Cuando McCartney, dando alas a su vocación de crooner (quería componer para Sinatra) y ayudado por los consejos clasicistas de George Martin, empieza a componer música sólo reproducible en el estudio, empieza a dar pasos en dirección a la power-ballad “de verdad” o de serie A: la típica power ballad de estructura climática y ascendente, encaminada descaradamente hacia un clímax sonoro (orquestal o coral), lo cual encaja con el modo compositivo “vertical” que Ian McDonald atribuye a Paul: Eleanor Rigby y She´s Leaving Home, con sus arreglos de cuerda y su tono lacrimógeno, ya son un primer intento, sobre todo la segunda, una clara “balada sentimental victoriana” que pone las bases para la melodramática Wuthering Heights de Kate Bush ocho años después; Penny Lane, con su tono alegre y épico y su trompeta piccolo en un claro prodigio de delirios verticales, constituye otro paso adelante (las trompetas en una power ballad aportan ese tono épico clacisizante, que tan bien aprovechó la canción ganadora de Eurovisión en 1968, La, la, la, quizá la primera power-ballad española). Pero quizá la primera power ballad maccartiana en sentido pleno sea Hey Jude (1968), con su duración desmesurada (para realizar todo su desarrollo, una power ballad requiere al menos tres minutos y medio, y esas canciones tan largas siempre han sido mal vistas por los historiadores puristas del Rock, pues las consideran contrarrevolucionarias) y el desmadre coral final en el que Paul da rienda suelta a una expresividad soul. De hecho, Simon Firth identifica el origen de las power ballads en la forma emotiva de cantar de los intérpretes de soul como Ray Charles y Otis Redding. También se acerca al modelo de power ballad la emotiva The Long and Winding Road, sobre todo en su desmesurada orquestación spectoriana; de hecho, creo que Phil Spector y su Muro de Sonido también jugaron un importante papel en la génesis de la power ballad, cuestión que no se ha estudiado hasta la fecha (recuérdese que fue productor de Gene Pitney y los Righteous Brothers, autgores decisivos en la evolución hacia las power ballads melodramáticas, como comentaremos después). Ahora bien, todo son intentos si se comparan con el resultado final, la última balada de Paul con The Beatles, ya considerada por todo el mundo como una clara power ballad (así aparece en la Wikipedia, mientras que en numerosos blogs se lanza directamente la cuestión de si fue la primera power ballad): se trata, claro está, de Let It Be, canción larga, con un suave inicio en el piano que poco a poco va adquiriendo densidad sonora hasta terminar en el clímax coral e instrumental del potente solo de guitarra. Nos encontramos ante una power ballad de serie A “de libro”, con todos los ingredientes necesarios, entre los que destaca la combinación de piano y órgano, un hallazgo que debemos atribuir a un grupo pionero del rock progresivo que luego estudiaremos, Procol Harum: Lennon estaba fascinado con el sonido mágico de With a Whiter Shade of Pale, pero como de costumbre fue McCartney quien aprovechó las enseñanzas para aplicarlas a su testamento musical de la etapa beatle (poco después lo utilizaría Harrison con su power ballad “a lo divino” My Sweet Lord). Además, otra de las pruebas "a posteriori" que demuestran el carácter de power ballad de una canción es su capacidad para funcionar como “fin de fiesta”, es decir, como canción que cierra un espectáculo (generalmente, un concierto benéfico) con la participación de todos los integrantes en el concierto, y eso es lo que ha sucedido con Let It Be a lo largo de los años (en el Live Aid, en el Live 8, etc). Lo curioso es que McCartney apenas transitó el camino de la power-ballad en su carrera en solitario: tan sólo podríamos citar Live and Let Die, que es más bien una minisuite al estilo de Bohemian Rhapsody con diversos cambios de tempo que sólo se explican por su carácter de tema central de una película más que por ser una power-ballad normal. Quizá Wanderlust, del elepé Tug of War (1982) y su nostalgia beatle tras el asesinato de Lennon, sea la canción de Paul en solitario que más se acerca al estilo de la power ballad, así como también No More Lonely Nights (1986).
En el caso de Lennon observamos algo muy curioso: su estilo compositivo horizontal, letánico y melancólico (otra vez la opinión de McDonald) es el menos apropiado para llegar a la power ballad de serie A. Pero paradójicamente Lennon supo aprovechar su estilo para crear una variante curiosa a la que proponemos denominar power ballad de serie B: se trata de una canción lenta, de letanía, de horizontalidad melódica, cíclica y circular, que no conduce a ninguna parte (Lennon siempre fue un nowhere man), y menos aún a ningún clímax sonoro, sino que vuelve constantemente sobre sí misma en un soberbio ejercicio de minimalismo avant la lettre. Strawberry Fields Forever y Lucy in the Sky With Diamonds son un primer intento (obsévese que en esta última el primer verso se canta sobre una sola nota, ejercicio extremo de horizontalidad y letanía). Pero es a partir del Álbum Blanco y de la presencia de Yoko Ono (Lennon la llamaba “madre superiora” y quizá ella le indujo a la letanía, cuyo máximo exponente es la canción God) cuando el modelo de serie B lennoniano explota con fuerza: Dear Prudence y Across the Universe son los ejemplos más logrados de este estilo. Sólo en A Day in the Life (por la colaboración de Paul) y en Imagine (por su carácter de canción himno), Lennon se aproxima al modelo de serie A ascendente y climático, que paradójicamente será representativo del “sonido Lennon” de los 70 en canciones como Mind Games. Lo curioso es que, de manera inconsciente, el modelo de power ballad de serie B, letánico y horizontal, de Lennon, creó escuela: observamos estructuras semejantes en el Hallelujah de Leonard Cohen y en Sailing de Rod Stewart en los 70; también se deja notar en los himnos glam de su amigo David Bowie, como Life on Mars? y Space Oddity (aunque estas tienen algo más de verticalidad y revelan un puente entre la serie A y la serie B) y posteriormente en All the Young Dudes y Saturday Gigs de Mott The Hoople; la influencia se hará visible en las canciones de U2 en los 80 (sobre todo Within Without You, I Haven´t Found What I´m Looking For y When the Streets Have No Name) y llegará a los 90 con Radiohead (Paranoid Android, Creep), e incluso podríamos notar su influjo en algunas fórmulas de balada hispanoitaliana como A la primera persona de Alejandro Sanz y A te de Jovanotti.
También en la última etapa de The Hollies encontramos dos power ballads crepusculares, He ain´t heavy (He´s my brother) y The Air That I Breathe, compuesta por Albert Hammond. Y hasta en los Rolling Stones podríamos citar Ruby Tuesday. Esto demuestra que los grupos de la Invasión Británica llegaron a barruntar el estilo de las power ballads en su fase final, como una especie de “hasta aquí hemos llegado”, pero no supieron sacarle partido porque estaban al borde del colapso creativo o de la disolución.
Por tanto, hay que buscar su origen en otro estilo. En mi opinión, la clave del origen de las power ballads está en los baladistas y crooners de los años sesenta por un lado (realimentados por la expresividad de los cantantes de soul) y en los pioneros del rock progresivo europeo, por otro. En efecto, una curiosa recopilación de baladas calificadas “a posteriori” (y quizá también “a fortiori”) como power ballads nos ilustra la génesis del género entre los baladistas y crooners de los años 60. Se trata del triple recopilatorio Sixties Power Ballads, publicado por EMI/Virgin en 2007.
En primer lugar, no sorprende la presencia de numerosas muestras de música negra, ya que la expresividad del blues y sobre todo el soul y el góspel es un campo abonado para llegar a la power ballad. En este sentido, los dos autores que consideramos verdaderos “precursores” de la power ballad son dos baladistas soul. Por un lado, el crooner nato Percy Sledge, con un modelo de balada soul también apta para el gusto blanco por sus líneas melódicas. Su gran éxito a When a Man Loves a Woman, de 1966, es, en nuestra opinión otro de los grandes hitos en la creación de la power ballad. De hecho, Allmusic la cataloga de “balada sobrecargada” y observa que su progresión armónica influyó decisivamente en With a Whiter Shade of Pale, de 1967, himno psicodélico y progresivo de Procol Harum que a su vez, como vimos, fue determinante en la génesis de Let It Be como power ballad crepuscular de McCartney con The Beatles. Pensamos que la conexión entre estas tres canciones de estilos aparentemente tan opuestos constituye la más clara línea de evolución que en apenas tres años lleva de la power ballad soul a la power ballad del pop blanco. Pensemos también que en las tres canciones juega un papel fundamental el órgano: el órgano fugado de soul y góspel de la canción de Percy Sledge se transforma en el órgano de estilo barroco de Procol Harum (si Procol Harum copiaron a Bach, obsérvese cómo los acordes de órgano iniciales de When a Man Loves a Woman recuerdan a la progresión armónica del Canon de Pachelbel) y de ambos estilos surge el modelo ecléctico del órgano de Let it Be, interpretado no por casualidad por un organista de color, Billy Preston. Aparte de ese gran clásico, muchas veces versioneado, Percy Sledge nos ofrece otras baladas “sobrecargadas” que se acercan claramente al modelo de la naciente power ballad: la más clara es I´ll Be Your Everything, aunque también se acercan al modelo Make it Good and Make it Last, Bring it on Home to Me, Take Time to Know Her, Take Time to Know Her, Hard to Believe, Any Day Now, Woman of the Night y Between These Arms. El otro origen de la power ballad en la música negra la constituye Otis Reding, especialmente con la “poderosa” I´ve Loving You Too Long, aunque también podríamos citar These Arms of Mine y Free Me.
La transición entre la música negra y los crooners blancos también sería representativa del origen de la power ballad y estaría representada en esta antología de EMI por Shirley Bassey, Tom Jones, Joe Cocker, Brian Auger y Scott Walker. También cabría citar a ciertos grupos corales blancos de influencia góspel como The Seekers, que oscilan entre el optimismo vertical de serie A de I´ll Never Find Another You e Island of Dreams y la letanía melancólica de serie B de su archiconocido The Carnival is Over (basado en una melodía rusa, al igual que la lácrimógena power ballad clásica All By Myself). A su vez, estos grupos corales blancos reciben la influencia de grupos similares de música negra como The Platters y sus standards Only You y The Great Pretender, claros precedentes también de la power ballad (el modelo de power ballad de tono coral o góspel alcanzará su cumbre a finales de los 80, época dorada del género, con Let the River Run de Carly Simon y The Living Years de Mike & The Mechanics). En todo caso, habría que pensar en diversos tipos de baladistas cercanos a los parámetros que caracterizan a una power ballad.
a) En primer lugar, cantantes con poderoso estilo vocal yo con estilo melodramático operístico. El más característico es, sin duda, Tom Jones, pero sus canciones tienen siempre un estilo rítmico y de breves arranques que no encaja con estilo continuado o sostenuto que corresponde a una power ballad: tan solo Layla se acercaría a nuestro modelo. La otra alternativa británica funciona mejor: Engelbert Humperdinck y sus canciones himno, como My Heart y, sobre todo, Please Release Me, curiosa canción de postguerra que alcanzó el nº1 de las listas británicas en un tardío 1967, derrotando a Penny Lane en lo que fue posiblemente el primer duelo directo entre dos proto power ballads. Pero no deberíamos olvidar a los cantantes norteamericanos. De nuevo, pensamos en Frank Sinatra, pero su estilo es nuevamente muy de crooner con estallidos de viento metal, y no se ajusta a las convenciones de la power ballad. Encajan mejor en el estilo los Righteous Brothers con Ebb Tide y, sobre todo, la magnífica Unchained Melody, así como los Everly Brothers con Let It Be Me. Y, por supuesto, no debemos olvidar la fase tardía y post-rock del Rey, Elvis Presley, que supo poner su poderío vocal al servicio de perfectas baladas grandiosas que hoy en día son calificadas en foros de internet como clarísimas power ballads: Suspicious Minds, Always On My Minds y la operística It´s Now or Never, que muestra las conexiones con la música clásica y folklórica, pues es una adaptación de las canción napolitana O Sole Mio. De hecho, el lado operístico y melodramático que conduce hacia las power ballads queda cubierto por otro crooner norteamericano, Gene Pitney, con canciones como That Girl Belongs to Yesterday, la coral A Street Called Hope, Shady Lady, Half Heaven-Half Heartache y Billy You´re My Friend. En una línea melodramática similar, también destaca la poderosa balada Eloise de Barry Ryan en 1968, sobrecargada con orquestaciones de viento metal y situada en el ámbito del naciente power pop de Badfinger y otros grupos post-Invasión Británica.
b) En el caso de Sinatra, sí existe una curiosa aproximación al estilo de la power ballad, sobre todo de la serie B de tipo lento y estilo de letanía. Se trata de una canción relativamente tardía en la discografía de Sinatra (1968) y que llegó a sus manos de una manera rocambolesca. La balada francesa Comme d´habitude, de Becaud, fascinó al cantante franco-canadiense Paul Anka de vacaciones en Europa. Anka hizo una versión en inglés, My Way, que finalmente Sinatra convirtió en un gran éxito, aunque reconocía que no era una de sus canciones favoritas porque estaba lejos de su estilo. También como transición entre la canción francesa y la power ballad anglosajona encontramos She, escrita en inglés por Charles Aznavour y que años después alcanzaría el éxito con la versión que el crooner vocacional Elvis Costello hizo para la BSO de la película Notting Hill (cine y power ballads han sido siempre un matrimonio bien avenido, como desmotraremos en la próxima entrga. Previamente, la canción francesa había tanteado el terreno de la power ballads intimistas, letánicas y de staccato en temas como Ma Vie de Alain Barrière (1964) y Aline de Christophe (1965), por lo cual conviene no olvidar la contribución europea, ninguneada en las fuentes internetianas anglosajonas. También la canción italiana, fuertemente influenciada por la tradición operística, dio pasos en dirección a las power ballads, aunque en una época posterior. Otro dato curioso sobre My Way es que David Bowie también compuso una canción similar para Sinatra, pero este, fascinado por My Way, la rechazó; despechado, Bowie compuso una especie de parodia, titulada Life on Mars?, con progresiones armónicas idénticas, y que sería, junto con Space Oddity, una de las primeras power ballads del rock piscodélico espacial, a medio camino entre el folk y el glam-rock.
Ello nos llevaría al último de los modelos que contribuyen al nacimiento de la power ballad al margen del heavy metal: los himnos psicodélicos y los temas largos del rock progresivo, al menos en el período anterior a 1970. En cuanto a los himnos psicodélicos, podríamos citar el San Francisco cantado por Scott McKenzie y compuesto por John Phillips y el Let´s Go to San Francisco de The Flowerpot Men, aunque también son signficativas las canciones God Only Knows de The Beach Boys (que sin duda influyó en la deriva maccartniana hacia la power ballad) y el Somebody to Love de Jefferson Airplane. Ahora bien, creemos que son los grupos británicos del naciente rock pregresivo los más representativos de esta evolución hacia la power ballad. Se trata de grupos que además combinan unas bases de blues y algo de soul con fórmulas e instrumentos tomados de la música clásica, y ya hemos visto que ambos estilos aparentemente tan opuestos son piedras angulares de la power ballad. En primer lugar tenemos a Moody Blues, con temas largos, de cadencia lenta y poderosa orquestación, a medio camino entre la power ballad de serie A y de serie B: Isn´t Life Strange, Nights in White Satin, Tuesday Afternoon, Dawn is a Feeling, la mayoría de ellos pertenecientes al álbum conceptual y programático Days of Future Passed; luego, en la época dorada de la power ballad, vendrían Remember Me My Friend y I Know You´re Out Somewhere, casi todos ellos firmados por Justin Hayward. Pero es sobre todo Procol Harum el grupo que da los pasos más certeros hacia la naciente power ballad, y no sólo porque su himno psicodélico With a Whiter Shade of Pale sea un ejemplo perfecto y, como ya hemos dicho, el curioso vínculo de unión entre la balada soul sobrecargada de Percy Sledge When a Man Loves a Woman y la power ballad crepuscular beatleiana Let It Be, unidas las tres por el magistral uso del órgano. Otras canciones posteriores de Procol Harum, del período 1968-1973, también son ejemplos paradigmáticos del camino que inevitablemente conducía al período dorado de la power ballad de los 70: A Salty Dog y Beyond the Pale se aproximan al modelo de serie B lennoniano, norizontal y letánico, así como al prototipo de balada estándar que triunfaba en la época, como el Sailing de Rod Stewart; Quite Rightly So, de 1968, es ya un ejemplo completo de power ballad de serie A vertical, que culmina en el doble clímax consecutivo de los solos de órgano y guitarra eléctrica que sin duda hubieran fascinado por igual a Bach, Buxtehude, Hendrix y Clapton; en Homburg se aprecia aún mejor la impronta clásica y barroca; finalmente, las más tardías An Old English Dream y Holding On muestran la arquitectura de la power ballad clásica de los 70.
Así pues, la génesis de la power ballad, al margen del hard rock y el heavy metal, se debe a la sinergia de géneros tan diversos como la balada soul sobrecargada de Percy Sledge y Otis Redding, el estilo potente y melodramático de baladistas blancos como Engelbert Humperdink y Gene Pitney, la canción francesa, la música clásica, los grupos corales y góspel tanto negros como blancos (The Platters, The Seekers), los himnos de la psicodelia americana (Beach Boys, Scott McKenzie, Jefferson Airplane), la encrucijada entre el blues y la música clásica del rock progresivo británico de Moody Blues y Procol Harum y, finalmente, el canto del cisne de la Invasión Británica con las superbaladas crepusculares de The Beatles y The Hollies. Y es sobre todo la conexión entre tres grandes canciones, When a Man Loves a Woman, With a Whiter Shade of Pale y Let It Be, mucho más parecidas de lo que pudiera parecer a simple vista y separadas por sólo tres años de diferencia, la que nos muestra la curiosa cadena de eslabones que desembocan en el naciente género. Cuando en el período 1971-1976 se compongan las obras fundacionales del género de la power ballad y comience su edad de oro hasta 1990, lo cierto es que ya se habían puesto las bases necesarias para la eclosión y auge de ese estilo: Stairway to Heaven (1971) de Led Zeppelin como pilar de la power ballad heavy, Bohemian Rhapsody de Queen (1975) y Wuthering Heights de Kate Bush (1976) como modelos de la power ballad melodramática de estructura operística, I Write the Songs (1976) de Barry Manilow como ejemplo de la power ballad de crooner setentero y, sobre todo, All By Myself de Eric Carmen como ejemplo paradigmático de la power ballad estándar de comienzo suave y evolución vertical hacia el clímax orquestal, de estilo melodramático y también influenciada por la música clásica (su melodía es una copia verbatim, o mejor notatim, del “adagio sostenuto” del Concierto para Piano nº2 de Rachmaninov) no surgen de la nada, sino que todos sus hallazgos son la evolución natural de los autores que hemos citado en este artículo.
